Entrant en l’òrbita del planeta xinès.-INTRO

Entrant en l’òrbita del planeta xinès. 

Una visió de les canviants cares del drac

 entre els segles I-XII 

 Miquel Àngel Castillo      

  Capítol 1. De les proteiques identitats xineses 

 Capítol 2. LA mobilitat de la població ad intram, ad extram. 

 “Quan vaig neixer no tenia el coneixement,

 i ara em dedique a l’antiguitat 

avid de buscar el coneixement” 

-孔丘 (Confucius). Lunyu, 7, 19. 

 2.1. La continua amalgama de característiques xineses

 2.2. Les terres del Sud i de l’oest: Fins els Tang.

 2.3. El nord i la gran muralla mental de la Xina. 

 2.4. Nou casos per entendre els moviments de poblacions

• cas#1.Un poble persistent al sud-est: els Zhuang 
• cas#2. Els versàtils Qiang (s. II aEC - s. I CE) 
• cas#3. El període de desunió (s. IV) 
• cas#4. Alta política des de la meseta de Tu-fan (s. VII-IX CE). 
• cas#5. el món cultural dels xiong-nu. 
• cas#6. Els Xianbei, un exemple de ‘confederació’. 
• cas#7. Els Toba es converteixen en la dinastia Wei del nord.
• cas#8. EL nord-oest que perd contacte amb l’estepa: els khitan 
• cas#9. El Jurchen i la dinastia Jin, un cas de ràpida assimilació

  capítol 3. La xarxa asiàtica.

3.1. Buddhisme i els seus entorns 

 3.2. Els sistemes d’escriptura a l’Asia Oriental. 

Entrant en l’òrbita del planeta xinès. 

  Introducció. Entrant en l’òrbita del planeta xinès. 

Persons, persuasions and performances dins les òrbites del planeta Sínic 

El nostre estudi vol presentar una zona de contacte entre dos mons, la Xina i el seu entorn, centrant-nos en els punts d’interrelació. El primer punt per comprendre la ininterrumida òsmosi és que cal trencar amb la idea de continuïtat i d’unitat: la Xina ha esdevingut ‘les xines’ i els ‘xinesos’ són un conjunt heterogeni. 

Aquesta és la manera d’entendre la complexitat, ja que la simplificació és impossible si tenim en compte la quantitat de gent,i pobles, implicada en un espai de tan variada geografia i una línia en el temps de dotze segles. La identitat col·lectiva serà com una màscara que ens permet veure la façana més superficial. I màscara és la paraula més apropiada: en llatí –provenint de l’etrusc- es deia per+sona (sona a través) a la màscara de l’actor en l’obra de teatre. I l’actor intentarà persuadir-nos amb les seves performances (actuacions). Potser és més fàcil començar parlant de la vella Europa, que ja ens sorprèn poc, i fer una aproximació als canvis europeus pot ser una bona primera eina de comprensió. La identitat europea era, i és, problematica; els europeus, també. Si dins la terra coneguda ens resulta difícil d’entendre –per exemple, uns agents històrics com la Corona d’Aragó o la Lliga Hanseàtica pràcticament invisibles, actors muts-, la vella Àsia encara és terra incognita, sobretot si recordem que les històries universals tenien la virtut de ser ‘universals d’Occident’ fins fa no res –i es reduïen a l’Europa occidental, si ens movem en el període que ens ocupa (S. I-XII). 

Voldria, per tant, tenir els canvis continus com a eix de les meues investigacions sobre la Xina. Els canvis, i no la continuïtat suposada, que potser anul·laria la percepció de les riques interaccions existents. Avancem així en el tema de poder apuntar questions, però encara no en el tema de trobar les respostes. Com tot procés, el camí és allò important. Sobre la gènesi del projecte, des del meu racó he de confessar que poc sabia sobre el tema fa dos anys, quan vaig començar els estudis. L’aprenentatge ha estat per capes consecutives i calia una mica punxir a través d’elles. De bon principi, parlem de ‘la Xina’ i sempre ens acompanya la foto ‘fixa’<1> d’un antic i únic sistema d’escriptura –cinc mil anys- que ha permès l’organització de la societat i l’administració amb uns exigents exàmens. Un altre concepte sempre viu és ‘la cultura i la llengua’, entrellaçats. D’una banda trobem els que només accepten la creació d’una ‘Xina’ que s’expresse en xinès <2>, concepció facilitada, és clar, per la dimensió simbòlica de la llengua escrita i que tant va permetre l’assimilació de les noves poblacions. No cal dir que el simbol més gran de la unitat xinesa, el tenim en l’escriptura. La més llarga tradició textual de la humanitat no es pot deixar de banda <3>. No oblidem que en tots els llocs les paraules conformen la cultura (i viceversa). 

<1><2><3>

<1><2><3>Els antics ‘caràcters’ es classificaven com a wen (llenguatge, escriptura) <4>. La confiança en el paper civilitzador ha tingut una gran continuïtat amb tots els trabalsos de població i optimistament els xinesos han confiat en el que anomenen Gwo Cui - l’essència de la Xina. La manera xinesa de fer les coses, el concepte de cos social, l’estabilitat confuciana, la cosmovisió que fa que les arts, l’etiqueta, la psicologia siguen diferents. Podem acceptar que la Xina és ... el planeta més paregut a la Terra –en to hiperbòlic. 

<1><2><3><4> Per poder comparar, si intentem veure en l’actualitat quins son els mecanismes que mantenen la societat xinesa unida, quines són les tensions centrífugues, estarem d’acord que les contínues iniciatives del govern de Beijing per tenir un ferri control de la identitat col·lectiva en un marc estatal seran menys eficaces que la definició d’identitat cultural actual ben plural. Com molt bé ha expressat Tu Weiming:

<1><2><3><4>'the [Beijing] technocratic mind-set seems woefully inadequate to provide the necessary leadership. As the social fabric has been substantially eroded by the rampant marketization, a sense of urgency surfaced among intellectual and political elite that China is desperately in need of an ethic, hopefully rooted in her own cultural tradition and receptive to Western influence' <5>. 

<1><2><3><4><5>

<1><2><3><4><5> La conceptualització d’una Cultura Xinesa Global i diacrònica és un tema fascinant per se. Si ens interessara el moment present ens caldria precisar tres aproximacions. La primera, la centralització o la dispersió d’un centre clar; després, la inclusió de participants, més restringida o més oberta, és a dir, en què es basarà l’aceptació de nous membres; i la tercera, el mateix concepte d‘Alta Cultura vs Cultura Popular. Com el nostre estudi ens porta molts segles enrera accepten la dispersió d’un únic centre: les múltiples capitals de tots els estats i dinasties que trobem creen moltes sinèrgies i també incompatibilitats. Per tant, ‘La Xina’ són ‘diverses entitats’ amb els seus contexts. També cal observar qui ha col·laborat en la creació d’un patrimoni històric i textual tan impressionant. Aquí tenim la distinció entre el ‘centre’ i les ‘perifèries’ tan grat a la historiografia tradicional, i en tants casos desmentida pels fets. Finalment, acceptar que ‘totes’ les comunitats han col·laborat, participant en diversos nivells més populars: sigui el cas del comerç (consumidors) o el de seguidor d’un culte (diverses religions amb un gran predicament laic).

<1><2><3><4><5>

<1><2><3><4><5> Una visió en positiu actual l’ofereix Tu Weiming, a qui tornem, en acceptar una Cultura cap a les elits, oberta a la comunitat internacional, expressada en qualsevol llengua, i que ajudarà a conformar una nova Xina Cultural enriquida amb diversos àmbits o cercles <6>. Com a resultat ens trobarem amb la paradoxa de la ‘perifèria com a centre’ i lligada a una visió pluralista de pensament liberal occidental. Si a més cal incidir en les identitats de grups menys petits, en certes èpoques i espais, amb les minories en cada lloc, trobarem noves eines de debat. Aquests grups estaran formats per persones assimilades, seran agents actius que ajudaran a definir el conjunt, i les parts?

<1><2><3><4><5><6>

<1><2><3><4><5><6> Si hem de indicar els continguts que exposem al treball, els presentem en l’ordre en què els llegireu: Després de veure els elements integrants de la configuració de la identitat (capítol 1), sempre amb un vessant essencialista i estàtic, propi del segle XIX, passem pàgina per enfocar com s’han configurat noves dinàmiques dels canvis en l’estudi de la complexa civilització sínica. Les ‘Xines’ es manifesten com una entitat oberta de límits canviants on nous elements juguen roles més interdisciplinars. El més interessant era enfocar ‘la canviant identitat xinesa’ que d’una manera es donava com a ‘feta, acabada’ amb els Han i és recuperava quasi ‘intacta’ amb els Ming (després de la clara ocupació estrangera dels mongols). 

<1><2><3><4><5><6>Hem volgut entrar en aquesta dimensió i mostrar l’ambiguetat de les expressions identitàries en el seu context. Entremig hi havia uns mil anys d’un espai borrós, difús però amb un clar centre, els Tang -molt cosmopolites ells-, que al meu modest entendre es poden veure prou similituds amb els Yuan! Costa trobar la dinàmica de la identitat. El procés de sinificació va funcionar prou bé a partir dels Toba-Wei, una dinastia ‘estrangera’ i un model a seguir, o a rebutjar, per les posteriors dinasties. Quan busquem uns paràmetres que ens ajuden a parcel·lar la realitat, podem trobar-ne dos: la gent i el que la gent fa. Si em deixeu dir-ho en anglès, persons and persuasions and performances. 

<1><2><3><4><5><6>Hem buscat en diverses fonts les interaccions entre la caleidoscòpica etnicitat (persons, capítol 2) i els nombrosos actors que ens projectat les seves representacions en múltiples àmbits i dels que nosaltres em selecionat un parell: la presència de la religió buddhista i les interaccions dels codis de les llengües escrites (persuasions and performances, capítol 3).

<1><2><3><4><5><6>

<1><2><3><4><5><6> En el capítol 2 veiem els altres pobles que també conformen l’espai sínic. En aquests llargs segles hi ha hagut moltes persones, comunitats, clans, tribus, ètnies, estats, imperis amb identitats múltiples. Unes poblacions forasteres que ha anat a viure dins de l’espai xinès, que mai ha estat anomenat ‘Xina’ per ells mateixos. Igualment, la població ha migrat, s’ha desplaçat, ha ocupat altres terres on ja hi havia poblaments. L’estudi dels imperis era molt sinocèntric, estàtic i estatista. Tot canviava (taoista) i tornava a ser estable (confucià). No únicament els mongols formen part de la història de Xina, sinò totes les poblacions del nord, el sud i de l’oest. Els nous grups de població van ocupar tantes vegades les regnes del poder i van haver d’establir uns nous centres d’administració estatal i comercials. Trenquem el dualisme ‘Regne del Centre’ i l’exterior. Els dotze segles del nostre estudi és el temps en què les periferies van conformar el/s centre/s. 

<1><2><3><4><5><6>

<1><2><3><4><5><6> En el capítol 3, dedicat als àmbits en què es manifesten els contactes, he intentat enfocar una doble realitat que hem volgut emmarcar en el concepte dual de persuasions and performances <7>. En primer lloc la influència del buddhisme: una creença, quelcom inmaterial, que traspua una presència en el món de cada dia. Allò era el contacte amb una ‘altra’ civilització. L’Índia estava a tocar la Xina i la mostra la van deixar en dos elements: la fe budista i una manera diferent de ‘ser xinès’; tenim com a exemple les influències en l’educació xinesa de les comunitats de monestirs budistes. En ser una fe forana, ells van voler ‘persuadir’ -que etimològicament indica que van fer una penetració ‘suau’- a través de les seues actuacions, del seu missatge que com una fèrtil pluja va impregnar amb mostres visibles els canvis a la vida xinesa (segles IV-X). No oblidem que religió també comporta llengua escrita, doncs. No debades dos elements vius a les dinasties del període, les paraules mandarí i mantra, tenen un ancestre comú en sànscrit: mantri <8>. En segon lloc uns sistemes d’escriptura: artefactes materials que han deixat la seua petjada i sóm per això més fàcils de rastrejar. Aquestes serien les performances dels escriptors, mínima població que requeria un llarg aprenentatge quan escriure tenia una funció clara, precisa, important en aquells temps passats. Les seves petjades han marcat una continuïtat –però també amaguen moltes discontinuïtats i influències. 

<1><2><3><4><5><6><7><8>L’evolució dels sistemes d’escriptura en l’espai d’Asia: la distribució i influències dels alfabets indis sobre el sistema de caràcters xinesos (visió diacrònica: s.I-XIII). Per acabar aquesta introducció, vull esmentar els fonaments del meu treball. D’entre les bones lectures, primer la gran obra de Gernet, que ha obert tantes portes. Després, la breu orientació de Bodde sobre el what and why dels estudis sinològics, on cal no afegir informació sinó trobar eines interpretatives. De les perspectives que han mostrat una mica de llum per al meu camí, els insights de Wills. Tots ells són tres bons exemples on encomanar-me <9>. 

<1><2><3><4><5><6><7><8><9>

<1><2><3><4><5><6><7><8><9> Notes a la introducció. 

<1><2><3><4><5><6><7><8><9><1> El primer interès, el vaig tenir llegint un amè llibre de Boyé Lafayette, The Chinese Have a Word for it, on es llegia que el posseir una antiga i contínua civilització, amb una gran adaptació tecnològica a unes necessitats agrícoles grans per mantenir la creixent població, ha generat un sistema de creences tan particulars i endogàmiques que ha acabat per subsumir totes les dinasties que els han envaït i unificat.

<1><2><3><4><5><6><7><8><9><1><2>

<1><2><3><4><5><6><7><8><9><1><2>"When I read Maxine Hong Kingston or Amy Tan I think to myself: they're Americans, not Chinese. Why is that? It must be the language." (font: Pynn entrevistada a Singapore Times) 

<1><2><3><4><5><6><7><8><9><1><2>

<1><2><3><4><5><6><7><8><9><1><2><> <3>Potser la qualitat més xinesa siga la de lleialtat (zhong -escrit amb dos grafies: “cor” i a sobre “centre”). On posen el cor no els ha d’anar mal. Mai es perdrà. 

<1><2><3><4><5><6><7><8><9><1><2><3><4> Vegem-ne tres derivats: l’estil literari és wenyan; cultura (=llenguatge + canvis), wénhuà; civiltizació (=llenguatge + brillant), wénmíng -mostrant el respecte per la tradició; la llengua xinesa obté l’apel·latiu col·loquial de zhong wén. Els bàrbars eren wu wen shu (sense escriptura). 

<1><2><3><4><5><6><7><8><9><1><2><3><4>

<1><2><3><4><5><6><7><8><9><1><2><3><4><5> A Intellectuals in a World Made of Knowledge <6> Tu parla de tres cercles osmòtics: el primer inclourà "the societies populated predominantly by cultural and ethnic Chinese"; el segon serien els huaqiao (overseas Chinese) escampats pel món; i el tercer, el món intel·lectual resident en qualsevol lloc del planeta. 

<1><2><3><4><5><6><7><8><9><1><2><3><4><5><6>

<1><2><3><4><5><6><7><8><9><1><2><3><4><5><6><7> Fa un mes, a “Parlar per no dir res, o per dir alguna cosa” J. Francesc Mira ens parlava d’aquests dos conceptes respecte al dir i parlar a l’època medieval nostra: <8> I mantri significa ‘conseller, minitsre de l’estat’. Mandarí ha entrat a les llengües europees via el malai mantri, portuguès mandarim, holandès mandorijn. Avui dia en malai mentri besar és el 'Primer Ministre'. <9> Gernet (1972); Bodde (1994) i Wills (2003).

ART. La presència humana en el paisatge oriental

1. Itinerari
2. Principis culturals a l’orient.
2.1. harmonia, natura, simplicitat, naturalitat.
2.2. Les arts de pinzell
2.3. La consolidació del gènere del paisatge en la pintura.
2.4. La tradició de la crítica en la pintura de paisatge.
3. La presència humana en el paisatge oriental.
3.1. La persona i el context en Xina i Japó
3.2. Dins del món xinès: L’absència de Self
3.3. La progressió Song>Yuan. La presència de Self.
3.4. La presència humana en el paisatge oriental.
4. La figura excepcional d’un pintor de tradició: Sesshu Toyo
4.1. Sensibilitat Chan/Zen
4.2 La recerca en el passat de Sesshu Toyo
4.3. La presencia humana en l’obra de Sesshu


pac3art- alumne: miquelangel castillo

La presència humana en relació a la natura en el paisatge oriental
As Chuang-tzu said, "Those who would have good government without its correlative misrule,
and right without its correlative wrong, do not understand the principle of the universe."

1. Itinerari. Que sabem, nosaltres estudiants, de la pintura del paisatge com a art? Des del meu racó he de confessar que ha estat el gènere que més m’ha interessat en els primers dos pacs. Si més no el que m’ha fet encuriosir ‘cordialment’ per aquest gènere. Fer-hi una petita anàlisi per a la pac3 em sembla més ‘coratjós’ que les dues primeres! Potser la qualitat més xinesa siga la de lleialtat (zhong) escrit amb “cor i a sobre “centre”. On posen el cor no els ha d’anar mal. <1>. Si miren al passat podran saltar endavant cap el futur.
Llegint els apunts de classe i els meus materials ho intentem sense deixar de ecordar el poc que sabem i en el que encara ens falta. Abans de començar el mòdul 4 La saviesa com a estètica veia la delicadesa del traç, i l’ús de la tinta i la força de la línia que eren quelcom ja familiar.Refent les petjades del meu itinerari manifeste que el context al tema escollit l’he tingut amb quatre materials: primer una lectura detallada de ‘El arte chino” d’Isabel Cervera en Historia 16, desprès el buscar les referències a la pintura en Li Zehou sobre la Xina i en Vera Linhartova sobre el Japó, desprès escapbussar-me en el Summa Artis –vol. 21. Aquesta visió de conjunt va complementada de detalls que sortiran en els apartats següents.

El meu text s’estructura a partir de comentar els conceptes comuns a la pintura oriental, que ja ens han sortit en les dos primeres pacs. Després s’abordarà la presència humana en el gènere del paistage. Conclourem amb la visió de dos pintors rellevants i amb una petita visió cap el present d’aquest art.

2. Principis culturals a l’orient
2.1. Harmonia, natura, simplicitat, naturalitat.
El principi clau a l’orient sembla l’harmonia. Entrar a ressonar amb l’univers. A més no hem d’oblidar una subtil diferència: l’esperit és materialista i la materia espiritual. Més explicitament, el qi i el li; el primer és la força vital en moviment, el segón l’estructura interna de l’objecte. La percepció occidental mostra la disparitat subjecte-objecte. Aquesta falsa oposició no ens permet entendre les coses del món. A l’orient, el món és una acció, un joc realitzador, un procés que catalitza en un joc de ressonàncies. És més aviat una creació que una reproducció.
A la primera pac hem anat aprenent que la divisió entre orient i occident parteix de la premisa de com s’enfronten a la natura: nosaltres dominant-la, ells reverenciant-la. I les arts aixi ho palesen: nosaltres representem la natura, ells la presenten. Com assenyala Chantal (2000:95) l’actitud estética és la más apropiada para conseguir el wu-shin (no-espíritu). És a dir, la receptivitat és una manera de ser. El principi regidor és el qi: Aquest principi d'unitat es dinamitza en el qi el qual informa (zao) i transforma (hua) tota cosa. No és cap substància aïllable al marge de les formes que pren i transforma. Com explicita el professor Ollé:
El pensament xinès no distingeix entre matèria i energia, però es pòdria parlar analògicament del qi com d'energia a punt de transformar-se en matèria o de matèria a punt de transformar-se en energia. De fet, qualsevol cos, objecte o fenomen no es concep com a res més que una forma particularitzada del qi: alè de vida immanent, principi d'unitat i de coherència que vincula els deu mil éssers entre si <2.1>.

De les tres corrents artístiques a la Xina el Confucianisme va seguir una vessant realista, el Taoisme expressionista i el Budisme impressionista. Aquestes dues últimes van interaccionar molt amigablement (especialment amb el Chan –Zen).
Per entrar en el nostre tema, entre les tradicions orientals, especialment la xinesa, la pintura ha estat central. En els murs, la seda, el paper, o sobre bambú l’expressió pictòrica ha centrat en el món natural la seua expressió creativa. Com a valor comú hem d’estar d’acord amb el valor que s’atorga al buit com expressivitat.
Aqeust darrer pensament ens portarà al Japó. Per cloure, al Japó el shintoisme sempre ha tingut un valor de substrat també estètic. Aquesta disciplina artística tan humanística però també tan individualitzada, que transmetia uns principis orientals difícils de copsar. De mostres clares les trobem en les teulades shinto, lescampanes Dotaku, l’escultura Nara (monjo Ganjin)i les posteriors influències Zen com veurem, fins arribar actualment a l’arquitectura d’Ando. Per citar a Garcia Gutierrez sobre la diferenciació japonesa :
La naturalidad en el arte quiere decir intimidad con la naturaleza ... que la transforma en arte, realizando una unión inefable entre el ideal i la realidad. Como és indeterminada en sus formas, así tambien el arte: sólo debe ser la unión de un contenidao interior <2.2>.
Sobre l’intimisme amb la natura ens mostra el valor del Sabi, el Wabi i el Shibui. El primer, que indica la solitud, s’ha de superar la bellesa formal per anar a l’essencial dos traços emmarquen el buit i “una vez sumergidos allí, lo descubrimos todo.” com afirma García Gutierrez. El segon incumbeix l’individu, per posar-nos en contacte amb la vera simplicitat ... de la vida que ens posa en contacte amb la natura universal, breus traços, economia de recursos. I la del Shibui que secciona vitalment els dos anteriors: la bellesa està a un cop de ma, proper, simplement familiar i també d’alguna forma inacabada.

2.2. Sobre les arts de pinzell
El mòdul 4.2 s’inicia amb el concepte que vam veure al pac1 (cif. Poésie et pinture) de youji. Més endavant tenim el refugi en la natura de Tao Yuangming que expressen el canvi d’estètica amb les arts del pinzell: “un model que es perpetua per mitjà de la poesia, la cal·ligrafia i la pintura al llarg dels segles ... imbricant-se de tal manera que resulta difícil entendre’n una sense l’altra” (pàg. 17). Podem recordar ara el que assenyalava Leys del període Yuan: xie bua “escriure una pintura”. Entre ells deu segles on la veneració per un mitjà d’expressió tan cohesionador i fascinant. ha estat perfectament expressat per Harrist:
Perhaps the secret of the fascination the letter has exercised for so long lies not just in its beauty and its status as a prestigious work of art, but in the bond, however tenuous, between this small piece of paper and the venerated but elusive man whose words and brushstrokes it transmits <2.3>.
El segle IV respon a la primera crisi de l’imperi, la fi dels Han, i la divisió amb noves forces del nord que es veuran atretes per l’impuls civilitzador de la Xina per ser realment el País del Centre (Zhong Guo). El confucianisme deixa pas a l’emergència del Taoisme com a cultura oficial i la adaptació del Budisme, primer al nord, a les particularitats xineses.
No cal dir que el simbol més gran de la unitat xinesa la tenim en l’escriptura, la més llarga tradició textual de la humanitat no es pot deixar de banda. Els antics caràcters es classificaven com a wen, i cultura es diu wénhuà mostran el respecte per la tradició. No oblidem que en tots els llocs les paraules conformen la cultura (i viceversa). L’impuls en l’art dona un inici que trigarà 8 segles a consolidar-se en el moviment wenrenhua. Leys a l’article ho expressava així: els principìs i procediments “de la poésie sont d’ordre pictural; de la peinture d’ordre poétique”.
A diferència dels pintors occidentals, pintaven en estudi donat que volien interpretar la natura. Sobre els formats que feien servir destacarem: els, els rotlles manuals, primer com a estendards, deprés verticals, i finalment horitzontals. També podien ser penjats. La tasca de l’acadèmia per recollir el passat va portar a desenvolupar albums en molts gèneres. De Japó i Korea van venir els vanos plegables sobre bambú.
Al primerenc ús de la línia, van aperéixer dos noves formes d’aplicar el pinzell per mostrar la textura cun i dian. El crític modern Chiang Hsun ho va expressar així:
The use of cun and dian brushstrokes ("wrinkle" and “dots” strokes) allowed Chinese artists to diligently reproduce natural forms, both for the overall structure of a landscape and for smaller details like the texture of the soil or a mountainside's exposed rock. … In Traveling amid Mountains and Gorges Fan Kuan applied delicate and sharp cun to convey with great clarity the cracks in the rocks on the mountain face and the light mist <2.4>.

De Li hiao recordarem l’expressió: ‘té pinzell, té tinta’. tots dos van ser elevats a principis actius (veg. 2.4): Bi: Va més enllà del valor tècnic del pinzell. Al representar una idea, el pinzell ha de fluir al ritme de la ment, possible si s’aconseguit un perfecte domini. Mo: habilitat amb la tinta. Permet crear espai i llum, com dotar a les formes de sutile matiços por mitjà de l’aiguada.
Els dos estils d’aplicar el pinzell ha generat dues escoles: gongbi amb una atenció als detalls i aplicació meticulosa i la xieyi amb un treball més lliure i amb tocs impressionistes.

2.3. La consolidació del gènere del paisatge en la pintura.
Destacarem algun comentari teòric que anirà acompanyat de dos poemes –com no!?- i aquells elements tècnics que no han estat englobats en l’apartat anterior. Podem començar amb l’epítom d’un sentiment amb un poema de Su Dongpo:
It is like clouds and mists passing before my eyes, or the songs of birds striking my ears. How could I help but derive joy from my contact with these things? But when they are gone, I think no more about them. In this way, these two things [painting and calligraphy] are a constant pleasure to me, but not an affliction."

La pintura Sui va donar importancia a les pintures murals. El budisme aportava nous models i aqeusta creença va servir per crear nous vincles entre els han-ren i els pobles del nord (xianbei, touba, weibei) i els aportacions tècniques van servir per tansformar un fons d’una història a una veritable inmportància del paisatge. Van ser els Tang els que van aprofundir amb la integració nacional introduient nous temes iconogràfics a la cort. D’una banda l’interés per la vida real va donar pas a la pintura de personages amb els principis pictòrics de guqi (fuerza del caracter) i qingsi (món espiritual). Wang Wei ens ha deixat poemes i pintures (còpies). La pròpia percepció enmig la natura servia per expressar alguna cosa més. Davant aquest poema seu, Esteban Ierardo comenta:
Sentado sólo en medio de silenciosos bambúes,/ taño mi laúd y canto largo tiempo.
Nadie sabe que estoy en el bosque,/ sólo la luna brilla acude a acompañarme.
escenografía pasiva para el drama humano. La naturaleza es ya realidad emocional, delicada vida sensible que un pintor poeta debe percibir, aprehender. El arte del paisaje aspira así a expresar la fina y plástica vida que fluye por montañas, aguas y bosques <2.5>.

El terme shanshui evoca el paper preponderant de la natura en el paisatge. La primera consigna que trobem en la creació del paisatge és un principi cultural, previ a la transmissió d’un sentiment. Com ha expressat Marie-Hélène Nouhaili dels shanshui:
complémentarité de la montagne (la terre) et de l'eau (mer, rivière, nuages porteurs de pluie) annonce l'aspect mystique et profondément spirituel de cette vision de la nature, relativement éloignée de la nôtre. Dans la pensée taoïste, la montagne est un symbole masculin alors que l'eau est en relation avec la féminité : le yin et le yang, les deux aspects complémentaires du monde apparaissent comme les notions fondatrices de cette esthétique qui véhicule aussi une philosophie. La découverte d'une pensée, fondée non sur la séparation de la matière et du divin comme en occident mais au contraire sur leur fusion <2.6>.

El pintor Wu Daozi va innovar amb una tècnica de treballar amb línies i oblidar-se del color, i va donar un impuls al gènere que no va minvar. Chang Tsao va reblar un clau conceptual amb el principi motriu del gènere: ‘el meu mentor extern és la Natura; la meua força interna és la xing (ment-cor). Després va venir l’era daurada de les Cinc Dinasties amb Jing Hao, Guan Tong, Dong Yuan and Ju Ran que van ser els exemples a imitar els potents massissos de pedra [imatge 1] i precipicis en boira pels nous mestres del Song del Nord: Li Cheng, Guo Xi, Fan Kuan and Mi Fu. Aquí s’obté la majoria d’edat del gènere i no l’ha perduda. Li seguí la Dinastia Song del Sud, caracteritzada per un estil líric de pintures monocromes amb cops de pinzell forts com de destral. Mestres de l’Escola Ma/Xia: Ma Yuan, Xia Gui, Mu Qi, Liang Kai. Per expressar-lo succintament vejam que va dir el crític James Cahill:
The Sung dynasty saw two important developments: the rise of an educated elite bureaucracy (scholar literati), and the dominance of landscape painting over figure painting. With these developments came a preference for the use of nature for artistic expression rather than the earlier, more literal, realistic rendering of landscape. By the late Yüan dynasty, painting was viewed as an individual artist's effort to "write" his ideas in pictorial compositions <2.7>.

El format és majorment una composició vertical sobre seda o paper que un cop acabada es muntarà sobre un suport de paper amb uns acabats de seda. La perspectiva de lectura es veurà com una cosa unitària que és simultàniament múltiple: la ‘lectura’ es fa d’allò proper a allò distant. Per cloure, l’últim tret que destacarem el devem a Zhao-Mengfu, va seguir a la cort a Pekín amb els Yuan.
Il devient le peintre officiel de la cour et invente une nouvelle forme de peinture de lettrés, donc sans aspect commercial: Accumulation d'éléments évoquant des peintures plus anciennes, les inscriptions expliquant la manière dont l'oeuvre a été réalisée, la référence de son bénéficiaire, commentaire des propriétaires ... envahissent la toile, les cachets de cire identifient l'artiste et les propriétaires successifs <2.8>.

2.4. La tradició de la crítica en la pintura de paisatge.
Aquest apartat ens presenta uns principis estètics per entendre la creació artística. La natura és també la reinterpretació d’un gènere, és a dir, un corpus, un passat. Per dir-ho clarament en perspectiva xinesa: ‘el que no té tradició –vora dos mil·lenis i mig- no tindrà futur’. Tot artista fa una imitatio del passat i la reinterpreta per projectar-la al futur.
Amb un passat sòlid, l’art de la pintura va arribar d’un món religiós a un context civil. Dels frescos budistes, d’un paisatge que a gongbi a les pintures Song. Però el context de cada moment ja ha canviat. Fent el mateix, pintar, seguir models, incloure poseia a la pintura, ben bé era una altra cosa com queda clar en el text. Que es manté?
En primer lloc destacar que el valor de l’original es perpetua en la còpia, donat que aquesta transmet una interpretació de la natura, igualment que l’original. Recordem les moltes còpies de l’obra Viatgers entre muntanyes i cascades de Fan Kuan; i la tasca de descobrir l’original al Museu de Taipei!
Després el gènere va ser englobat en cinc estils: courtesà (Zhoa Boju); monumental (Fan Kuan, Li Cheng); literal (Emperor Hui Zong); líric (Ma Yuan, Xia Gui); i espontani (Mu Qi, Liang Kai).

D’una banda està la pràctica, i d’altra la teorització sobre l’art. Per a les properes generacions tenim tots dos tipus d’obres. Ara parlarem de tres crítics ben influents: Jing Hao, Dong Qichang i Shi Tao.
Amb la seua enumeració i explicació Jing Hao va independitzar el génere del paisatge a la màxima categoria, practicant panorames amb vistes impresionants. Li Zehou ens deixa aquesta frase: “It is not however until I had made thousand of sketches that I achieved a true likeness” –iron selfcontrol! Organizó el paisaje por medio de la aplicación de distancias (yuan –perspectivas) com hem llegit als materials.
Coneixem el qi. A banda de l’esmentat als materials Xie He (siglo V a. C. amb la seua idea qi-yun, shen dong) Jing Hao va escriure unes Anotacions sobre el mètode (Bifa ji). En ella servint-se d’un diáleg imaginari amb un vell pagès, reflexiona sobre el significat de la pintura i cal·ligrafía, exposant els "6 Essencials". Al qi i yun afegia:
Si: Se refiere a la intención del pintor. Define los aspectos compositivos: proporción, estructura... conseguidos por medio de la pincelada y sus categorías. Jing: expresar los cambios en la naturaleza en su aspecto anímico, que conduzcan al espectador a una comunión espiritual con el artista <2.9>.

Dong Qichang (1555-1636) va ser a més pintor i cal·ligraf. Va categoritzar els artistes en dues escoles "Nord i Sud", basant-se en si eren artesans professionals o lletrats. Va ser capdavanter de l’escola “ortodoxa” dels Ming on calia seguir els mestres antics per aconseguir un bon resultat amb el resultat de conservar el pasat i també tendir a negar innovacions en format i composició.
Shi Tao (1617-1717) també conegut com TaoChi, va seguir en la pintura els princiupis de Guo Xi: ‘comprendre les forces secretes del cel i la terra’ investigant i renovant amb el seu coetàni Zhu Da. La seua tècnica es va basar en els traços de la ‘pinzellada primera’ on volia mostrar com la natura en la sua virtualitat revela a l’home la propia natura, permitint-le superar-se [imatge 4]. En Hua Yulu (Quotes on Painting) potser va ser el llibre estàndard al seu temps va escriure com l’artista ha de ser ú amb el universe:
The painter is guided by his heart and the mountains and reivers ask me to speak for them ... They have given me ideas that i must turn into form . <2.10>

3. La presència humana en el paisatge oriental.
3.1. La persona i el context en Xina i Japó
L'ésser humà apareix sovint en els quadros, però perfectament integrat en el paisatge, com un element més en connexió i com a reflex d'altres àmbits. En la part que ens ocupa ara, com una presència gairebé imperceptible, com una mirada que contempla i que circula pel paisatge tal com ho fan els núvols o l'aigua. Ollé ho expressa aixi:
Insignificant en si mateix, el cos humà es mostra en la tradició pictòrica del paisatgisme xinès perfectament fos en les valls boiroses que encarnen el dinasmisme entre la buidor i la plenitud, entre el moviment i la quietut. Apareix perfectament integrat en els paisatges en moviment que permeten contemplar les transformacions de les diferents polaritats que dinamitzen l'energia primordial (qi) que conforma el paisatge viu de la natura. <3.1>

Una de les característiques d’expressar el concepte Taoista de la unitat del món com una entitat viva i conscient és la d’integrar la persona humana dins de les composicions [imatge 3]. D’una banda tenim la riquesa espectacular de la natura, que domina sobre tots els elements, després la representació seguint uns patrons de composició. La tècnica pictòrica ha anat evolucionant i ha creat un seguit d’escoles com hem vist.
Ara presentarem una breu visió de la Xina i el Japó. Ho farem en etapes, seguint Li Zehou: L’absència de Self amb la posterior incorporació de noves formes i motius estètics i la presència de Self. Els nous plantejaments del Buddhisme Chan va ser el factor subjectiu que va permetre la formulació dels nous principis estètics en aquests dos segles.
El context d’apreci del paisatge va ocorrer dins d’un món artítstic dominat per uns parametres taoistes on els guerrers van quedar postergats als lletrats, a diferència del Japó. L’acceptació del neoconfucianisme va portar a un estil propi del retat realista a la cort amb un paisatges més interpretatius als amateurs.
Dins del món japonès el context d’apreci del paisatge va ocorrer amb una casta de guerrers al davant de la societat: perídoe Kamakura. La doctrina Zen va ser simple i directa i l’acceptació dels samurais del Shogunat va ser immediata.
the Japanese compulsion to compete with oneself - a compulsion which turns every craft and skill into a marathon of self-discipline. Although the attraction of Zen lay in the possibility of liberation from self-consciousness, the Japanese version of Zen fought fire with fire, overcoming the "self-observing the self" by bringing it to an intensity in which it exploded <3.2>

3.2. Dins del món xinès: L’absència de Self
Comencem per el que s’ha dit “Absència de Self”. En l’obra de Guo Xi destaquem la seua reflexió en Linquan Gaozhi: “some hills and streams are for passing thru, some to be viewed; some are to tour and enjoy; some to live in” (p. 186) on la imaginació ha de seguir aqeusta multi-perspectiva que aconsegueix un efecte emocional produida per una concepció artística completa i perdurant. Així la recepció en l’observador serà més lliure i la relació bucòlica entre la humanitat i la natura mostra en tota la seua amplitud plaer i joia.

La demanda per una tendència cap un treball més poètic dels ‘literati’ dels Song del Sud es va poder veure en els treballs de l’instaurada Acadèmia de Pintura. Expressar un poema en un quadre suposava passar del verbal al no verbal, i donat que la llengua xinesa mostragran vaguetat. Els resultats van explicitar un fervor més estètic on la presència humana va quedar més subtilment retratada <3.3>.
En aquests moments, les composicions fragmentaries, l’ús dels angles per emfatitzar allò concret amb grans espais de bellesa més abstracta, amb espais en blanc més madurs en el seu significat [imatge 2]. El començar de la primavera (1072) es l’única pintura que ens ha arribat de Guo Xi.
En ella se estremece el espíritu renovador de la naturaleza que se produce tras el reposo del invierno. Las formas que dan vida a las montañas constatan el movimiento y el sentido de transformación, mientras que las aguas invaden pacíficamente los valles donde el hombre disfruta de paseos en barca, formando parte de un universo en mutación <3.4>.

Aquests detalls van fer els paisatges més universals i les emocions més riques i nítides. Li Zehou escriu: Seeking spiritual ressemblance though formal resemblance and expressing the infinite (poetic sentiments) by means of the finite (the limits of a painting) increasingly became the aestheics criteria of al Chinese Art <3.5>

3.3. La progressió Song>Yuan. La presència de Self.
Amb la nova dinastia l’Acadèmia va perdre referència en els pintors i el nou centre es va desplaçar als wenrenhua. Els nous grans artistes van portar l’equilibri entre els valors poètics de la natura cap els elements espiritual i subjectiu. Pocs d’aqeusts artistes van pintar objectes. Ni Lunyin podia reflexionar sobre el qi: ‘Pinte bambú només per mostrar que el meu cor està allí; perquè hauria de preocupar-me si s’assembla de veritat’. La bellesa és independent de l’objecte. A més, l’emfasi formal va ser en bi i mo de tal manera que les línies i colors podíen comunicar l’esperit del pintor. El joc d’expressar el mo (self) de l’artista en un paisatge per mig dels elements a la seua disposició per revelar el xing (cor-ment) més intrínsec <3.6>.
Amb els Yuan l’art de la línia va arribar al zènit. D’aquesta unió va unir-se la cal·ligrafia al quadre –el tret més representatiu de l’art xinès i una contribució única en la història de l’art. l’ideal de tres arts en una perdura encara.
Recordem que les inscripcions corresponien a una línea en els Song. Ara van arribar a 10 línies i s’integrava en la qualitat estètica amb una vessant d’encant literari amb més significat i elegància. El segell vermell va afegir una marca indeleble de prestigi com hem vist suara.
Alliberats de no plasmar els objectes naturals van poder navegar sobre l’altra direcció: quan més simple, millor. Els espais en blanc van guanyar expressivitat, els colors s’aconseguien amb la riquesa de la tinta, el domini de la línia, el treball del pinzell xieyi i l’ús dels punts.
3.4. La presència humana en el paisatge oriental.
Sobre la presència humana en el quadre tenim doncs tres mostres: intuïda per edificis, barques –petits-, accions en el devenir del quadre de figures minúscules, o el savi allunyat del món material i mundà inspirant-se en communió amb la natura. Ned Denny ho escriu amb sensibilitat:
(…). One of the classic images of Chinese painting has a poet or scholar lost in contemplation of one of these lucid, bristling trees, its darkly tenacious branches seeming to open up a fissure in the sky. True knowledge, it seems to say, comes with vision. More often, though, the human presence in a Chinese landscape is limited to barely discernible, antlike figures or the unexpected geometry of houses among pines. These latter contrast peculiarly with the landscape that dwarfs them, their crystalline regularity forming vantage points from which it can be viewed. <3.7>
Donaré nou exemples de quadres que m’han agradat mostrant aquests tres opcions.
A. intuïda
a.1. Capvespre en un poblat de peixcadors de Mu Qi (Museu Nezu, Tokio). Les 4 cabanes I les dues barques són insinuades entre la vegetació I l’aigua respetivament. Les muntanyes al fons no són majestuoses però accentuen l’espiritualitat amb el joc de tintes i pinzell.
a.2. Residència en les muntanyes de Fuchun de Huang Wongwang (1350). Amb una subtil variació de traços, mostra un paisatge equilibrat amb les construccions entre la poca vegetació central. Amples espais on l’espectador pot perdre’s dintre el quadre.
a.3. Paisatge d’hivern de Seshu(Museu de Tokio). El dibuix de la tinta amb detalls quasi elèctrics i expressionisme abstracte deixa veure un edifici al peu d’una majestuosa superficie plana.
a.4. Paisatge de muntanya Jinting a la manera de Huang Gongwan de Shi Tao (1630-1717) (Museu Guimet) - [imatge 4]. La perfecta harmonia de la composició deixa veure un espai habitat a la part inferior al centre anb uns jocs de tinta que deixen clar el maneig del pinzell molt equilibrat i amb força expressiva.

B. minúscules
b.1. El començar de la primavera de Guo Xi (Museu Taichung, Taiwan). Les aigües ocupen les valls, elements receptors, on una petíta barca apunta a dos figures fent un tranquil passeig.
b.2. Primavera en el bosc de Shen Zhou (1470-1524) (Museu del Palau Imperia, Beijing) Com la famosa obra de Fan Kuan, amb grans espais de la vall, amb muntanyes suaus, i
b.3. Lletrats observant la lluna i la seua reflexió en l’aigua de Chen Quan (Segle XVII) (Collection Nicholas Cahill) [imatge 3]. El contrast de les petites i múltiples figures en un mar de color per represntar el fons i el llac ens porta a una pau interna amb facilitat.

c) persona solitària
c.1. Passeig per un sender de muntanya en primavera de Ma Yuan (Museu Taichung, Taiwan) [imatge 2]. Aqeust famós quadre sembla l’epítom de l’‘angle Ma’ en quant a composició i mirada serena del savi en perfecte contrast amb l’entorn i cap un endavant que ja no vem
c.2. Breu descans a l’ombra d’un pi de Wu Wei (1459-1508). Ara són els pescadors que tenen una presència important en el quadre dibuixats amb soltura i traç volat a l’ombra d’un pi amb una línia molt caligràfica en contrast amb els tons suaus de la figura difuminada de les muntanyes.


4. La figura excepcional d’un pintor de tradició: Sesshu Toyo
4.1. Sensibilitat Chan/Zen
Recordem de l’assignatura de Pensament que els vells mestres Chan van entrar a coneixer profundament les fonts Taoistes. La natura va ser assimilada dins el Tao de la natura. I l’acceptació de les coses com eren sense caler justificar. Aquesta naturalitat va quallar perfectament amb la sensibilitat japonesa. Era el que Alan Watts va expressar: el seu tarannà era wu-shih (res especial, ‘no fuss’). El Chan–Zen ensenyava qeu només podiem trobar a Buddha en la nostra interioritat i després aquesta unitat es manifestava en l’univers: l’ú en el tot, i viceversa. La sensibilidad per la bellesa tenia a veure amb la forma interior. L’objecte tenia que entrar en resonància amb el cor o esperit.
Certain arts were inspired by the Zen apprehension of spiritual identity of all things, by an appreciation of direct, intuitive perception, and aesthetic standards which stressed subtlety, allusiveness and restraint. The tea ceremony and its related arts, monochrome landscape painting, and garden architecture were especially favored by Zen artists and patrons. <4.1>
Com va expresar Cheng, l’oposició de ple i buit, negres i blancs, es fundadora de l’estètica japonesa. El buit és “signe parmi les signes, assurant au système pictural son efficacité et son unité. (...) Ressort de toutes choses, le vide intervient à l'intérieur même du plein, en y insufflant les souffles vitaux”. ´És aquesta l’essència de l’art oriental entre el que hi ha i el que és dibuixa més enllà. Com Denny va escriure:
the forms of the landscape seem to be slipping in and out of a bareness that might be mist and cloud, but is also both the primal void and merely areas of untouched paper or canvas. And these blank areas have as much intensity and inner life as the landscape's visible features <4.2>.

La situació cultural va permetre adorar els productes xinesos. D’alguan manera la valoració del pasta en Xina havia portat a deixar de valorar aquesta pintura, dita zen, que va tenir tant de ressó en Japó. El recuperar l’alé d’aqeusts grans mestres en la tècnica i l’expressió implicava que esdevenir artista era una ardua tasca. Per llegir amb profit tenim aquest petit fragment:
When they ordered paintings by Japanese painters, they would ask for them in the style of famous Chinese painters who were popular in Japan. Besides Xia jGui and Mu Xi, such Chinese painters included Ma Yuan, Sun Junze, Yu Jian and others. Thus in order to fill all their orders, Japanese painters of the Muromachi Period had to master the styles of as many major Chinese painters as possible! <4.4>
Mestres Japanesos del període Ashikaga Shubun (c.1390-1464), Sesshu (1420-1506) i Sesson (c.1504-1589), que van emprar els estils shin (ús de cops de pinzell rapid, aguts i angulars derivats de la tradició Ma/Xia) o haboku o hatsu-boku ("tinta volada" ús de pinzellades suaus, humides I explosives).

4.2 La recerca en el passat de Sesshu Toyo un viatge sense futur.

El procès d’aprenentatge el va fer dins de la disciplina del monestir. El seu mestre artístic va ser Shubun amb qui compartí monestir. Shubun va assimilar el joc de la composició dels mestres Song del Sud i va quallar en l’estètica de la cort. Sesshu arribar a una edat mitjana amb l’estada d’un any a la Xina en el 1468 gràcies al mecenatge de la família Ouchi. Va arribar al sud i anà fins a Pekin. Va buscar bons mestres i no en trobà. L’Acadèmia mostrava la seua vessant conservadora i una apreciació en diversa sintonia a la de Sesshu. Durant tota la vida va pintar escenes paisatgístiques combinant diversos estils, amb un dominant, amb sequències de les quatre estacions on condensa la grandesa de la natura. Com escriu Garcia Gutierrez ‘La pincelada de Sesshu es natural y espontànea. Parece como si su misma angre fuese tinta; todo lo que toca lo vuelve pintura’ en elogioses paraules d’un crític de l’època (pàg. 296). El domini tècnic dels darrers anys va plasmar uns paisatges hatsu-boku amb brillant execució seguint la tradició de Yu-chien, pintor Song del Sud. La perfecció tècnica i la potent expressivitat personal amb una construcció plàstica molt acurada va superar l’art de Josetsu, el seu precursor. Amb tots tres artistes l’entorn Zen va expandir-se a la societat japonesa exposada al fi lirisme d’una expressió molt personal. Els seguidor de seshu van donar peu a una no-oficial escola sesshu-ha.
Sobre els seus paisatges hatsu-boku la presència humana són mers traços: dues teulades i una línia mínima per mostrar una barca incrustats en un espai de tinta creant la vegetació i el blanc de l’aigua. En el famós paisatge panoràmic Vista de Ama-no-hashidate, pintat l’any de la seua mort, són les teulades vermelles les que dónen un respir habitat en un espai solemne i harmoniós.
El retrat de persones va ser també una habilitat en Sesshu. L’obra de Liang Kai El poeta Li T’ai-po ja assenyala la seua obra retratística de monjo Zen amb la màxima expressió d’un traç de tinta quasi cal·ligràfic. La seua composició Hui k’o tallant-se el braç continuà la tradició de transmetre una visió personal. La pintura zen neix de la meditació. També ell va donar pas a un jove deixeble, que li va regalar un autoretrat, ‘regal de separació’, i a un altre una inscripció sobre un ‘Pisatge a tinta’. El mestre va inscriure: “et moi. alors que dejà ma vue s’obscurcit et que j’ai atteint un âge avancé, j’ignore toujours lepourquoi et le comment de mon ouvrage’ (Linhartovà, pàg. 171). Comptat i debatut, va poder afegir que com únic consell de no anar a la Xina i seguir les vies plàstiques obertes pels pintors japonesos.



Referències i material bibliogràfic per elaborar la pac 3:
Texts llegits
Cervera,Isabel El arte chino-vol. 23 i 37 d’Historia del Arte, Historia 16
Garcia Gutierrez, F. Summa Artis Encyclopaedia vol. XXI (Japón), pages 213-15
Maillard, Chantal La sabiduria como estética china: confucianismo, taoismo i budismo, ed. Akal, 2000
Linhartova, V. Sur un fond blanc Gallimard, Paris, 1996
Nitschke, Gunter: From Shinto to Ando : Studies in Architectural Anthropology in Japan
Academy Editions (UK), (1996)
Zehou, Li The Path of Beauty: A Study of Chinese Aesthetics (Oxford in Asia Paperbacks) , 1995 [1981]
Articles:
Cheng, François (1993; 1979). Vacío y plenitud. Madrid: Ediciones Siruela (pp. 113-115).
Gª Gutierrez, F. (1990). “La concepción china y japonesa de la naturaleza en el arte” (pp.51-55) en Japón y Occidente. Influencias recíprocas en el arte. Sevilla: Ediciones Guadalquivir.
Ollé, Manel Cos i cosmos. Dinou aproximacions al cos xinès Revista de Catalunya, núm. 112 pàgs. 57-75
Zehou, Li The path of Beauty. A study of Chinese Aesthetics, Oxford in Asia Paperbacks, 1995

Notes al text.
<1> Al nostre món romànic, també les parules amaguen una història que moltes vegades no s’arriba a veure. Considerem “cordial” i “coratge” que tenen a l’interior “cor” –total entrega.
<2.1> Manel Ollé Cos i cosmos. (pàg. 61)
<2.2> Summa Artis, pàg. 28.
<2.3> Editor de la John B. Elliot Collection. http://www.asianart.com/books/reviews/embodied_image.shtml
<2.4> http://www.sinorama.com.tw/Millennium/en/Millennium-en-09.2.html
<2.5> http://www.temakel.com/trachinanaturaleza.htm
<2.6> http://www.cndp.fr/tice/teledoc/dossiers/dossier_vague.htm
<2.7> http://www.bampfa.berkeley.edu/exhibits/masterworks/info_2.html
<2.8> http://perso.wanadoo.fr/fatthalin/louvre/histoire_art/chine_japon/chine3.html
<2.9> http://www.temakel.com/trachinanaturaleza.htm
<2.10> Li Zehou Op. cit. pàg. 231
<3.1> Manel Ollé Cos i cosmos (pàg. 68)
<3.2> http://home.earthlink.net/~pkrczr/watts.htm
<3.3> Els dos exemples de Li Zehou són: ‘a boatman taking a nap; beside him is a short flute’ i ‘merely painted a sign with the character wine in front of a bamboo grove at he head of the bridge to signify that the shop lay behind it’ (pàg. 191).
<3.4> Cervera Op. cit. pàg. 110
<3.5> Li Zehou Op. cit. pàg. 194.
<3.6> Wong, Wucius. The Tao of Chinese Landscape Painting, Principles & Methods. New York: Design Press. 1991.]
http://www.noteaccess.com/Texts/Wong/WongTP.htm
<3.7> Denny, N. Taoist visions New Stateman 10 /02/2003 http://articles.findarticles.com/p/articles/mi_m0FQP/is_4624_132/ai_98055358/print
<4.1.> www.pitt.edu/~asian/week-12/week-12.2.html - 10k
<4.2> Denny, N. Taoist visions New Stateman 10/02/2003
http://articles.findarticles.com/p/articles/mi_m0FQP/is_4624_132/ai_98055358/print
<4.3> François Cheng, Vide et plein : le langage pictural chinois.També en l’architectura: Tadao Ando, ha consacrat la seua creació amb uns espais específics buits per aconseguir la meditació, font de força creadora.
<4.4> www.kyohaku.go.jp/eng/dictio/data/kaiga/egaki.htm . Per un preciòs detall sobre com pintaven tenim el diari del monjo Oguri Sokei del mateix període.

images

imatge 1. Muntanya Lushan de Jing Hao.
imatge 2. Passeig per un sender de muntanya en primavera de Ma Yuan (Museu Taichung, Taiwan).

imatge 3
imatge4. Paisatge de muntanya a la manera de Huang Gongwan de Shi Tao (1630-1717) (Museu Guimet) -

ART. Comments. Section 2. At a loss for words on Eastern Art How can I dare?

Oriental art.
Section 2. At a loss for words on Eastern Art

How can I dare to write about such an inefable subject? I will start with what we can see in a painting give an outline of the motifs in Eastern art, then I will scale up to what the artist does and finally I will move gradually into an aesthetics thought: what happens inside the beholder?
Somewhere I read a European romantic artist who said these words: “in the trees, plants and flowers we can find the secret writing with icons” which implies the metaphoric significance of images. Likewise a vocabulary of symbolic motifs gradually developed in the East of Asia, including animals and plants in their seasonal settings. They have continued to be used by artists and craftsmen to the present day working in traditional styles. Besides, the human being is seen as an integral part of nature, as important as the sky, mountains, water, trees or birds.
On the principles I understood that the true artist at the moment of painting must feel the very nature of the subject matter of his piece of art, which, by the magic of his craftmanship, he transfers into his work to remain forever, affecting all who see it with the same sensations he experienced when executing it.

2.1. What we can see.
Yugiri seeks the favour of Tamakazura with
a bunch of fujibakama purple blooms
(Genji monogatari )
Good examples of symbolic motifs could be found in the popular subjects known as the “ten friends”, the Seven plants of autumn or the one I mentioned in the first section: “Flowers and Grasses of the Four Seasons” where the bamboo depicted resiliency and strength, the orchid morality and integrity, the Chrysanthemum moral virtue and the plum blossom (apricot in Korea) excellence. Other groupings, such as the 'Three Gentlemen of Winter' (pine, bamboo and plum), were symbols of longevity in Japan.
Chinese poetry calligraphy and painting continued with the centuries-old Taoist and Buddhist philosophies and techniques. Well known artists were those retired to the lake of the west in the XI century:
Su-Dongpo, l’ami de l’orchidée, et Zhao Maoshu l’ami du lotus; Lin Hejing, l’ami de la flor du prunier, et Tao Yuanming l’ami du chrysanthème. Voilà ce qu’on appelle la salle des Quatre Compagnons .

Flower-and-bird painting was separated from decorative art to form an independent genre around the 9th century. A great many artists painted in this genre during the Song dynasty and their subject matter included a rich variety of flowers, fruits, insects and fish. Many of the scholar painters working with ink and brush used a great economy of line. They produced paintings of natural things to reflect their own ideals and character.
With flower-and-bird paintings, sometimes a single flower hangs as if suspended in space, or the flowers and plants of different seasons appear together. In other occasions their depictions of gorgeous blossoms and a pair of beautiful birds symbolised the love between the spouses and the desire for a large off-spring. A bird and flower could be systematically paired to produce an appropriate seasonal feeling, as with bush warbler and plum blossom, also mentioned frequently in haiku verse to signify early spring.

Chinese painters attach great importance to reality, space and time and yet manage to disregard them at the same time ignoring perspective and shading. The laws of these things must come second to the requirements of artistic creation and should not become shackles that bind artistic expression.
To mention the case of Japan, already in the eighth-century Manyôshû poetry anthology, references to the seasons have strong emotional connotations. During the Heian period (AD 794-1180), courtly taste in painting favoured seasonal themes as one of the most important elements distinguishing Japanese Yamato-e painting from Chinese kara-e.

2.2. What artists do.
La peinture qui s’attache à la resemblance formelle nous paraît naïve comme un dessin d’enfant
To judge a painting by form alone is but a child’s way
(Su Dongpo)

The underlying Eastern principle –that I studied in my first pac- was ‘harmony’. This was explained by one of the Ming painters, Wang Fu(1362-1416), as “likeness through unlikeness” and Qi Baishi(1863-1957) as “subtlety of a good painting lies in its being alike and yet unlike the subject”.

The Confucian way of expression gave way to a richly decorative style. The ink-and wash style, however, relied on vivid brushwork and varying degrees of intensity of ink to express the artist's conception of nature, and his own emotions and individuality in a Taoist artistic framework.
Learning 'the Way of the Brush' can give any artist an extra dimension, vitality and spontaneity to their works of art. In trying to understand the philosophy and practice of observing and absorbing the Ch'i in nature will create a calmer more thoughtful, meditative state in which to draw and paint. There is an established order of the brush strokes first for the leaves, then the stalk, and finally the flower.

This is not an imaginary principle but a strictly enforced law of Japanese painting. When he is painting, say ‘a tree’, he is urged to feel the strength which shoots through the branches and sustains the limbs. Or if a flower, to try to feel the grace with which it expands or bows its blossoms.

Since the creative requirements of Chinese painting do not demand strict adherence to reality or to a particular angle of view or source of light, the painter has complete freedom in terms of artistic conception, structural composition and method of expression. To give prominence to the main subject, it is quite permissible to omit the background entirely and simply leave it blank. At the same time, since the sizes and shapes of the spaces in the painting are different, the very absence of content can itself create rhythm and variety.
As Clarence Shute states:
It is because of this oneness of nature and man--not only in the sense that man is in nature or that man is generated and supported by nature, but that there are identities of characteristics-that the spectacle of nature arouses the powerful emotion the artist experiences in its presence. And unless this feeling for nature pervades his entire being, there will not be the control of his skill which is requisite for the painting of a picture which has resonance or life movement .
Aesthetics standards change with the times. The poetic flavour took hold with the Song Dinasty. Painters were required to express a one-line poem and the only resources were figures and ink-play. The former was favoured by the Northern Academy heavily leant towards formal ressemblance, the latter by the free spirits of the literati who stroke for personal moods. With the Yuan the tension broke in a clear direction. Following Li Zehou: “the basic principle of ‘rhythmic vitalism’ that had always been the advocated in Chinese painting no longer applied to objects but only and entrirely to the subjective” .

2.3. Inside the beholder.
Whatever side you behold nature, the infinite springs from her (Goethe)
The Chinese attitude toward life lies in the belief in the secret of life, namely the Ch'i, the life force or the ever-evolving circle of life. The Taoist philosophy 'The Way', or the basic Chinese belief in an order and harmony in nature has also a very important influence in Chinese calligraphy and painting. The human being is seen as an integral part of nature, as important as the sky, mountains, water, trees, birds, animals and insects.
There are many different styles in Chinese painting including the outline method, and 'boneless' method (Mo Ku style, no outline). Landscape, figures, birds, and flowers and animals are all painted using both these methods. The Chinese artist's way is to observe, absorb and study nature and then to paint from the mind. Sometimes the variety and balance created in this way is further enriched by the addition of inscriptions in the empty space.
Somehow the painting often moves the audience more profoundly than its original subject due to the creativity of the artist. It is explained first of all in terms of the unity of all things which can be perceived from a truly great man possessing “the Great Character”.
Again and again the Chinese philosophers, Confucian, Taoist, and Buddhist, have carried this point of view to the extreme--to know any-thing one must become that thing. Its application to art is taken very seriously. Even when nature is being represented the artist is concerned not to reproduce its aesthetic surface, but to lay bare its hidden spirit.

Literature and resources to pac 2.
Linhartova, V. Sur un fond blanc Gallimard, Paris, 1996
Zehou, Li The path of Beauty. A study of Chinese Aesthetics, Oxford in Asia Paperbacks, 1995
References to section 1. Mainly from these resources:
Mitford, Bruce Signos y símbolos (Blume, 1997) pages 44-53
Seunghye Sun “The symbols of Seasonal changes from winter to spring in East Asian paintings” (pages 167-75) in Symbols of time in the history of Art edited by Heck, C. and Lippincott k. (Brepols, 2002)

website 1: http://www.japan-zone.com/culture/season.shtml
website 2: http://www.yoursourceinjapan.com/motifs.htm
website 3: http://www.china-interface.co.uk/introzh.htm#Subject
website 4: http://www.sfusd.k12.ca.us/schwww/sch618/japan/Flowers/Japanese_Flowers_Bonsai.html

Footnotes to section1:
<1> Seunghye Sun page 167
<2> From A Gift of Japanese Flowers by A. Koehn found at website 4.
<3> Cultural note: Cherry-blossom viewing parties (Hanami) were popular among the Japanese nobility in ancient times, and by the early 17th century the custom has spread to the common people. Picnicking and drinking sake with family, friends and co-workers beneath flowering cherry trees remains a popular rite of springtime in contemporary Japan (found at website 3).
<4> Linhartova states: “au cours de l’époque Heian est née une nouvelle conception de l’image. (...) La peinture n’est plus une révélation du monde divin, (...) la légèreté serà dorénavant sa principal qualité” page 128.
<5> Summa Artis Encyclopaedia vol. XXI (Japón), pages 213-15
<6> It shares its sacred value with the Hindu, that is Arian, background and can be traced backwasrds as the antique Egypt.

Footnotes to section 2.
Linhartova, v. op.cit. page 142.
& http://www.asia-art.net/chinese_tech_brush.html
Shute, C. The Comparative Phenomenology of Japanese Painting and Zen Buddhism Philosophy East and West Vol.18 (1968) pp.285-298 ) http://ccbs.ntu.edu.tw/FULLTEXT/JR-PHIL/9#9
Zehou, Li, v. op.cit. page 194.
Some principles can be stated as follow: (1) that nature reveals itself as something which can be described as possessing life or living movement; (2) that this same quality is transfused into the successful landscape by the artist; (3) that the basis of this transfusion is a resonance of spirit between nature and man; and (4) that the medium in which this is accomplished is perceptible forms which recur to such an extent, in both nature and art, that they can be called "ideal types." Shute, C. op.cit.

Comparison between the population of Yunnan and Qinghai provinces.

Comparison between the population of Yunnan and Qinghai provinces.

(miquelangel castillo)

1. Yunnan and Qinghai provinces facts sheet

2. Reference framework (Yunnan versus Qinghai).

2.1. People’s life. 2.2. Population situation. 2.3. Education 2.4. Migration

3. Ethnicity.

3.1. Tibetan counterpoint

Introduction

This report wants to show the diversity in China focusing on two odd provinces. They offer a surprising background with a variety of spoken and written languages, cultures and religions, as well as the form of marriage and family, and the foundation for population development.

When I read the following statement: “China's ethnic minorities have been poor and backward for centuries, but we are confident of the future," by Wei Jiezheng, a Shui nationality CPPCC National Committee member from Guizhou Province (People’s Daily 03/03/2001), I decided to study Yunnan and Qinghai situations.

In both cases I wanted to confront the Zhongguo Ren (Chinese people -Han) with the others, exploring the touchy issue of minorities, and migrations, as both are fringe provinces with the particularity of being in the (south)west and showing some trends for the future of the “United China” as the name clearly tells: Zhong Guo (the Central Country), or the place where everythings starts -and from where everything is controlled-, for example only one time zone!

Over many years these Western regions have become the "third world" of China and the gap in economic development between them and the coastal areas has increased. The majority of the 80 million people inChina who live below the poverty line are from the ethnic minority areas. The government has a special term,lao-shao-bian-qiong (old-minority-frontier-poverty areas, to describe such regions.

1. Yunnan and Qinghai provinces facts sheet

Yunnan is the most southwestern province in China.The province has an area of 394,000 square km, 4.1 % of the nation’s total. The province borders Guangxi Zhuang Autonomous Region and Guizhou Province in the east, Sichuan Province in the north, and Tibet Autonomous Region in the northwest. It shares a border of 4,060 km with Myanmar in the west, Laos in the south, and Vietnam in the southeast. Qinghai Province lies on the northeastern part of the Qinghai-Tibet Plateau in west China, bordering Gansu and Sichuan provinces, Xinjiang Uygur Autonomous Region and Tibet Autonomous Region. It is the origin of the Yangtze, Yellow, and Lancang rivers, with an area of 720,000 square kilometers, the fourth largest in China.

Qinghai boasts rich natural resources—forests, minerals, water and others that are crucial to the economic development of China. In addition, numerous small communities of minorities can also be found in Yunnanwhere Han Chinese have traditionally -6 centuries- been the majority. I avoided the province of Tibet (TAR) but I found some interesting insights into its political issue as both provinces are their neighbours.

2. Reference framework (Yunnan versus Qinghai).

Firstly, I offer 4 categories to start understanding our provinces; then I fan across the sections and draw my attention on education and migration.

Yunnan & Qinghai

Total population (2002): 43.330.000 - 5.165.000 1.265.000.000

Population growth rate: 10.6‰ - 13.1‰ 7.4 ‰

Life expectancy (average): 64.5 (1990) - 65.6 (1989) 72.2

Ethnicity: 25 groups (38 %) - 5 groups (45 %) 8.2-8.9 %

The first line shows they are not much populated lands, but with a great, and comparable, ethnicity composition. A couple of population history items make us learn that their growth rate is still high, Qinghaialmost double the state figure, and with a clear deficit in life quality (8 and 7 years behind the national life expectancy).

Information is non comparable in most cases. Sometimes completely contradictory as in this case: “inter-provincial migration were 1.022 million and intra-provincial migration were 302 thousand. This shows that most population migrated within the Qinghai province”.

People’s life. Similar average wage of staff and workers (7.080 yuans in ’97) and number of hospital beds (about 15 per 10.000 inhabitants) but a third less in medical staff (14 in Yunnan vs 20 inQinghai).

Population situation. Typical features in underdeveloped economies. The total number increasing all the time with the age structure changing from young to adult pattern. Death rate was slightly smaller (7.71 vs 6.95) and average life sexpectancy grew (2.9 years in 9 years vs 5.4 in 8 years).

Birth rate and women's fertility rate for the ethnic minorities are higher than Hans in the province and the national averages. However, their overall education attainment is lower than the provincial and national levels. Two- and three-generation families account for an overwhelming majority of the ethnic households. In addition, the structure of occupation for the ethnic peoples is rather backward, compared with Hans.

Education . For the vast majority poverty and the cycle of peasant life is only one generation behind: education is the way out. Since the 60’s both provinces show a gradual improvement in the overall education level, but we must keep in mind that China less than 1% of Chinese receive university education and the late budgets come short of 2% of GNP.

I compare some data from the end of 1998 in Yunnan and the 1997 census in Qinghai:

Institutions of higher education 26 vs 4

college education or above: 0,92% vs 1.79%,

senior middle school education 4.11%, vs 6.61%,

junior middle school education 15.93% vs 16.29%,

primary school education 41.25% vs 28.06%.

(il- or semi-)literate aged 15 or above: 8.25 m. (18.5 %) vs 1.4 m., specially high among girls.

But all of them are far below the average national level. It implies that there is a long way to go to improve their education level. (source: http://www.china.org.cn/english/features/ )

Education is also considered an important front in the country's language unification and to date most urban schools have done well in teaching students standard Chinese. However, some schools in the countryside, especially those located in the landlocked southwestern region, still teach in dialects. http://www.china.org.cn/english/culture/43647.htm . Both provinces also attach great importance to training competent teachers for the indigenous minority communities with the institutes in Kunming and Xinin. But statistics in primary level reflect a great improvement in ratios but the truth is that the number of schools and quality conditions in rural areas are greatly overstated.

Migration. In year 1990 908 thousand migrated (1.6 %). A large regional difference exists in Yunan inter-provincial migration. Southwestern China's provinces was the largest destination for migrants from Yunnan, followed by southern, eastern and northeastern provinces. However, intra-provincial migration still dominates. The opposite is true in Qinghai where Han people increased due to migration to urban settlements (especially important in 1956-59: 1.116 million) for instance in 1985-90 1.342 million people migrated, most flowed to cities, made 77.11% of the whole migrants, ethnic population grew because of natural growth. This fact obeys political reasons, getting a stronghold on the rich mineral lands of the southwest and to suffocate ethnic solidarity Beijing has a population transfer programme at work. Besides the official data, M. Peissel refers in his book The Last Barbarians (1995) the political assimilation of the city areas (Qinghai was a prison placement for a large number of ideological citizens (over 2 millions in Mao’s purges) and quick steady redistribution of urban settlements. Lately, a gold rush in the 80’s brought another large contingent of Han migrants that has left the province with a comfortable majority of 55%. Xinin has become a large capital with more than 1 million inhabitants.

3. Ethnicity.

The value of ethnicity in China official web pages is shown because of its touristical value “when visitingYunnan is a pity if you miss our diversity - 25 minority nationalities- and even greater pity to enter the minority areas and fail to participate in their festivals”. Yunnan--a mysterious and beautiful land, is now right at your hands.....touch the land and talk with its people now...

Yunnan is the second largest ethnic-inhabited province in China, one of the country's three provinces (autonomous regions and municipalities) with an ethnic population of over 10 million. According to the 1990 census, there were 51 ethnic groups living in Yunnan (36,4 % while in 2002 rose to the 38.2%). Some 25 minorities live in compact communities in Yunnan. Ten ethnic minorities living in border areas and river valleys include the Hui, Manchu, Bai, Naxi, Mongolian, Zhuang, Dai, Achang, Bouyi and Shui, with a combined population of 4.5 million; those in low mountainous areas are the Hani, Yao, Lahu, Va, Jingpo, Blang and Jino, with a combined population of 5 million; and those in high mountainous areas are Miao, Lisu, Tibetan, Pumi and Drung, with a total population of 4 million.

Qinghai is inhabited by 5 ethnic groups, and the population of minority ethnic groups has reached 2.35 million, or 45.5 percent of the province’s total (2000). Besides the Han, China’s majority, there are the Tibetans, accounting for 21.89 percent of the province’s total population; the Huis, accounting for 15.89 percent; the Tus, Salars and Mongolians accounting for 8.85 percent of the province’s total. The whole province has administrative jurisdiction over one city -Xining, one prefecture-Haidong and six autonomous prefectures. The minority autonomous regions make up 98% of the entire province. Xining, the capital ofQinghai, is the political, cultural and economic center with a population close to one million.

The Hui and Naxi minorities can be woth mentioning here. The Huis are an important one in Qinghai and The Naxis could be an example for Yunnan’s mosaic. The Tibetan aspect is dealt with later.

The Huis are an industrious people. Their development and progress have been facilitated, however, by adopting the Han language and living with the Hans. Since the Yuan and Ming dynasties, large numbers of Hui peasants joined the Hans and people of other nationalities in reclaiming wasteland, farming and grazing in the hinterland and along border regions. The majority of Huis believe in Islamism and are key playes in the Ningxia Hui and the Xinjiang Uygur Autonomous Regions. Also autonomous counties were established inMenyuan and Hualong of Qinghai Province. Two outstanding Huis in Chinese history were astronomist Jamaluddin and Yunnan navigator Zheng He. During the Yuan Dynasty, the first compiled a perpetual calendar. During the Ming Dynasty, the Hui navigator Zheng He led massive fleets in making visits to theAfrican eastern coast.

Naxi people, fewer than 300,000, live mostly in Yunnan. In the 1253>1912 period, they ruled southwest China on behalf of whatever imperial dynasty was in power in Beijing, from the Yuan dynasty, through the Ming and Qing dynasties. Today the Naxi mostly occupy high mountain valleys and the foothills to the Himalayan plateau. Most Naxi are farmers, growing grain and vegetables in the valleys. Some tend livestock.The most important urban center of Naxi culture is Lijiang, a mid-sized town that is home to businesspeople, doctors, and artists. The Naxi language is distantly related to the Tibetan language. A system of Roman letters has recently been developed for writing the Naxi language, providing a more efficient method than the religious Dongba picture script.

Tibetan counterpoint. In recent times Tibet's people and their culture have gained increasing attention as they wrestle with the problem of finding a political space in the rapidly changing modern world. There is concern over whether the nearly four million Tibetans living in China today will be able to hold onto their heritage and allow it to proliferate in the future. The Language has thre main vaiants: Central Tibetan, spoken around Lhasa, in an area now called the Tibetan Autonomous Region (TAR). The second is Khams, spoken east of the TAR in Sichuan, Yunnan, and in some parts of Qinghai. The third dialect group is Amdo, spoken north of the TAR, in Qinghai, Sichuan, and Gansu provinces. In western sources Tibet counts as a unit, but Chinese sources only refer to TAR –similar to explaining a foreigner that Catalan is spoken outside Catalunya.

I offer now chinese sources: http://www.tibetinfor.com/tibetzt/ssmz_en/tibetan/001.htm

A number of autonomous administrations have been established in 5 different provinces since the 1950s. They include the TAR (officially established in 1965), Tibetan and Kazak Autonomous Prefecture inQinghai Province; in Gansu Province; in Sichuan Province; and the Diqing Tibetan Autonomous Prefecturein Yunnan Province. The Tibetans have since embarked on a road of socialist transformation, cautiously but steadily. Communications facilities also grew rapidly. There was no highway in Tibet before liberation –from whom!? Completed projects are Qinghai-Tibet highway (1954), the Sichuan-Tibet highway (1954), the Yunnan-Tibet highway (1976) and the Qinghai-Tibet Railway starting from Xining has already reached Golmud in Qinghai. In the 80’s policies to enable the Tibetan people to recoup their strength and make up for the damage they had suffered during the "cultural revolution" (1966-1976). The Tibetan language and customs and habits are enjoying respect and the outstanding heritage of Tibetan culture has been carried forward.