1. Itinerari
2. Principis culturals a l’orient.
2.1. harmonia, natura, simplicitat, naturalitat.
2.2. Les arts de pinzell
2.3. La consolidació del gènere del paisatge en la pintura.
2.4. La tradició de la crítica en la pintura de paisatge.
3. La presència humana en el paisatge oriental.
3.1. La persona i el context en Xina i Japó
3.2. Dins del món xinès: L’absència de Self
3.3. La progressió Song>Yuan. La presència de Self.
3.4. La presència humana en el paisatge oriental.
4. La figura excepcional d’un pintor de tradició: Sesshu Toyo
4.1. Sensibilitat Chan/Zen
4.2 La recerca en el passat de Sesshu Toyo
4.3. La presencia humana en l’obra de Sesshu
pac3art- alumne: miquelangel castillo
La presència humana en relació a la natura en el paisatge oriental
As Chuang-tzu said, "Those who would have good government without its correlative misrule,
and right without its correlative wrong, do not understand the principle of the universe."
1. Itinerari. Que sabem, nosaltres estudiants, de la pintura del paisatge com a art? Des del meu racó he de confessar que ha estat el gènere que més m’ha interessat en els primers dos pacs. Si més no el que m’ha fet encuriosir ‘cordialment’ per aquest gènere. Fer-hi una petita anàlisi per a la pac3 em sembla més ‘coratjós’ que les dues primeres! Potser la qualitat més xinesa siga la de lleialtat (zhong) escrit amb “cor i a sobre “centre”. On posen el cor no els ha d’anar mal. <1>. Si miren al passat podran saltar endavant cap el futur.
Llegint els apunts de classe i els meus materials ho intentem sense deixar de ecordar el poc que sabem i en el que encara ens falta. Abans de començar el mòdul 4 La saviesa com a estètica veia la delicadesa del traç, i l’ús de la tinta i la força de la línia que eren quelcom ja familiar.Refent les petjades del meu itinerari manifeste que el context al tema escollit l’he tingut amb quatre materials: primer una lectura detallada de ‘El arte chino” d’Isabel Cervera en Historia 16, desprès el buscar les referències a la pintura en Li Zehou sobre la Xina i en Vera Linhartova sobre el Japó, desprès escapbussar-me en el Summa Artis –vol. 21. Aquesta visió de conjunt va complementada de detalls que sortiran en els apartats següents.
El meu text s’estructura a partir de comentar els conceptes comuns a la pintura oriental, que ja ens han sortit en les dos primeres pacs. Després s’abordarà la presència humana en el gènere del paistage. Conclourem amb la visió de dos pintors rellevants i amb una petita visió cap el present d’aquest art.
2. Principis culturals a l’orient
2.1. Harmonia, natura, simplicitat, naturalitat.
El principi clau a l’orient sembla l’harmonia. Entrar a ressonar amb l’univers. A més no hem d’oblidar una subtil diferència: l’esperit és materialista i la materia espiritual. Més explicitament, el qi i el li; el primer és la força vital en moviment, el segón l’estructura interna de l’objecte. La percepció occidental mostra la disparitat subjecte-objecte. Aquesta falsa oposició no ens permet entendre les coses del món. A l’orient, el món és una acció, un joc realitzador, un procés que catalitza en un joc de ressonàncies. És més aviat una creació que una reproducció.
A la primera pac hem anat aprenent que la divisió entre orient i occident parteix de la premisa de com s’enfronten a la natura: nosaltres dominant-la, ells reverenciant-la. I les arts aixi ho palesen: nosaltres representem la natura, ells la presenten. Com assenyala Chantal (2000:95) l’actitud estética és la más apropiada para conseguir el wu-shin (no-espíritu). És a dir, la receptivitat és una manera de ser. El principi regidor és el qi: Aquest principi d'unitat es dinamitza en el qi el qual informa (zao) i transforma (hua) tota cosa. No és cap substància aïllable al marge de les formes que pren i transforma. Com explicita el professor Ollé:
El pensament xinès no distingeix entre matèria i energia, però es pòdria parlar analògicament del qi com d'energia a punt de transformar-se en matèria o de matèria a punt de transformar-se en energia. De fet, qualsevol cos, objecte o fenomen no es concep com a res més que una forma particularitzada del qi: alè de vida immanent, principi d'unitat i de coherència que vincula els deu mil éssers entre si <2.1>.
De les tres corrents artístiques a la Xina el Confucianisme va seguir una vessant realista, el Taoisme expressionista i el Budisme impressionista. Aquestes dues últimes van interaccionar molt amigablement (especialment amb el Chan –Zen).
Per entrar en el nostre tema, entre les tradicions orientals, especialment la xinesa, la pintura ha estat central. En els murs, la seda, el paper, o sobre bambú l’expressió pictòrica ha centrat en el món natural la seua expressió creativa. Com a valor comú hem d’estar d’acord amb el valor que s’atorga al buit com expressivitat.
Aqeust darrer pensament ens portarà al Japó. Per cloure, al Japó el shintoisme sempre ha tingut un valor de substrat també estètic. Aquesta disciplina artística tan humanística però també tan individualitzada, que transmetia uns principis orientals difícils de copsar. De mostres clares les trobem en les teulades shinto, lescampanes Dotaku, l’escultura Nara (monjo Ganjin)i les posteriors influències Zen com veurem, fins arribar actualment a l’arquitectura d’Ando. Per citar a Garcia Gutierrez sobre la diferenciació japonesa :
La naturalidad en el arte quiere decir intimidad con la naturaleza ... que la transforma en arte, realizando una unión inefable entre el ideal i la realidad. Como és indeterminada en sus formas, así tambien el arte: sólo debe ser la unión de un contenidao interior <2.2>.
Sobre l’intimisme amb la natura ens mostra el valor del Sabi, el Wabi i el Shibui. El primer, que indica la solitud, s’ha de superar la bellesa formal per anar a l’essencial dos traços emmarquen el buit i “una vez sumergidos allí, lo descubrimos todo.” com afirma García Gutierrez. El segon incumbeix l’individu, per posar-nos en contacte amb la vera simplicitat ... de la vida que ens posa en contacte amb la natura universal, breus traços, economia de recursos. I la del Shibui que secciona vitalment els dos anteriors: la bellesa està a un cop de ma, proper, simplement familiar i també d’alguna forma inacabada.
2.2. Sobre les arts de pinzell
El mòdul 4.2 s’inicia amb el concepte que vam veure al pac1 (cif. Poésie et pinture) de youji. Més endavant tenim el refugi en la natura de Tao Yuangming que expressen el canvi d’estètica amb les arts del pinzell: “un model que es perpetua per mitjà de la poesia, la cal·ligrafia i la pintura al llarg dels segles ... imbricant-se de tal manera que resulta difícil entendre’n una sense l’altra” (pàg. 17). Podem recordar ara el que assenyalava Leys del període Yuan: xie bua “escriure una pintura”. Entre ells deu segles on la veneració per un mitjà d’expressió tan cohesionador i fascinant. ha estat perfectament expressat per Harrist:
Perhaps the secret of the fascination the letter has exercised for so long lies not just in its beauty and its status as a prestigious work of art, but in the bond, however tenuous, between this small piece of paper and the venerated but elusive man whose words and brushstrokes it transmits <2.3>.
El segle IV respon a la primera crisi de l’imperi, la fi dels Han, i la divisió amb noves forces del nord que es veuran atretes per l’impuls civilitzador de la Xina per ser realment el País del Centre (Zhong Guo). El confucianisme deixa pas a l’emergència del Taoisme com a cultura oficial i la adaptació del Budisme, primer al nord, a les particularitats xineses.
No cal dir que el simbol més gran de la unitat xinesa la tenim en l’escriptura, la més llarga tradició textual de la humanitat no es pot deixar de banda. Els antics caràcters es classificaven com a wen, i cultura es diu wénhuà mostran el respecte per la tradició. No oblidem que en tots els llocs les paraules conformen la cultura (i viceversa). L’impuls en l’art dona un inici que trigarà 8 segles a consolidar-se en el moviment wenrenhua. Leys a l’article ho expressava així: els principìs i procediments “de la poésie sont d’ordre pictural; de la peinture d’ordre poétique”.
A diferència dels pintors occidentals, pintaven en estudi donat que volien interpretar la natura. Sobre els formats que feien servir destacarem: els, els rotlles manuals, primer com a estendards, deprés verticals, i finalment horitzontals. També podien ser penjats. La tasca de l’acadèmia per recollir el passat va portar a desenvolupar albums en molts gèneres. De Japó i Korea van venir els vanos plegables sobre bambú.
Al primerenc ús de la línia, van aperéixer dos noves formes d’aplicar el pinzell per mostrar la textura cun i dian. El crític modern Chiang Hsun ho va expressar així:
The use of cun and dian brushstrokes ("wrinkle" and “dots” strokes) allowed Chinese artists to diligently reproduce natural forms, both for the overall structure of a landscape and for smaller details like the texture of the soil or a mountainside's exposed rock. … In Traveling amid Mountains and Gorges Fan Kuan applied delicate and sharp cun to convey with great clarity the cracks in the rocks on the mountain face and the light mist <2.4>.
De Li hiao recordarem l’expressió: ‘té pinzell, té tinta’. tots dos van ser elevats a principis actius (veg. 2.4): Bi: Va més enllà del valor tècnic del pinzell. Al representar una idea, el pinzell ha de fluir al ritme de la ment, possible si s’aconseguit un perfecte domini. Mo: habilitat amb la tinta. Permet crear espai i llum, com dotar a les formes de sutile matiços por mitjà de l’aiguada.
Els dos estils d’aplicar el pinzell ha generat dues escoles: gongbi amb una atenció als detalls i aplicació meticulosa i la xieyi amb un treball més lliure i amb tocs impressionistes.
2.3. La consolidació del gènere del paisatge en la pintura.
Destacarem algun comentari teòric que anirà acompanyat de dos poemes –com no!?- i aquells elements tècnics que no han estat englobats en l’apartat anterior. Podem començar amb l’epítom d’un sentiment amb un poema de Su Dongpo:
It is like clouds and mists passing before my eyes, or the songs of birds striking my ears. How could I help but derive joy from my contact with these things? But when they are gone, I think no more about them. In this way, these two things [painting and calligraphy] are a constant pleasure to me, but not an affliction."
La pintura Sui va donar importancia a les pintures murals. El budisme aportava nous models i aqeusta creença va servir per crear nous vincles entre els han-ren i els pobles del nord (xianbei, touba, weibei) i els aportacions tècniques van servir per tansformar un fons d’una història a una veritable inmportància del paisatge. Van ser els Tang els que van aprofundir amb la integració nacional introduient nous temes iconogràfics a la cort. D’una banda l’interés per la vida real va donar pas a la pintura de personages amb els principis pictòrics de guqi (fuerza del caracter) i qingsi (món espiritual). Wang Wei ens ha deixat poemes i pintures (còpies). La pròpia percepció enmig la natura servia per expressar alguna cosa més. Davant aquest poema seu, Esteban Ierardo comenta:
Sentado sólo en medio de silenciosos bambúes,/ taño mi laúd y canto largo tiempo.
Nadie sabe que estoy en el bosque,/ sólo la luna brilla acude a acompañarme.
escenografía pasiva para el drama humano. La naturaleza es ya realidad emocional, delicada vida sensible que un pintor poeta debe percibir, aprehender. El arte del paisaje aspira así a expresar la fina y plástica vida que fluye por montañas, aguas y bosques <2.5>.
El terme shanshui evoca el paper preponderant de la natura en el paisatge. La primera consigna que trobem en la creació del paisatge és un principi cultural, previ a la transmissió d’un sentiment. Com ha expressat Marie-Hélène Nouhaili dels shanshui:
complémentarité de la montagne (la terre) et de l'eau (mer, rivière, nuages porteurs de pluie) annonce l'aspect mystique et profondément spirituel de cette vision de la nature, relativement éloignée de la nôtre. Dans la pensée taoïste, la montagne est un symbole masculin alors que l'eau est en relation avec la féminité : le yin et le yang, les deux aspects complémentaires du monde apparaissent comme les notions fondatrices de cette esthétique qui véhicule aussi une philosophie. La découverte d'une pensée, fondée non sur la séparation de la matière et du divin comme en occident mais au contraire sur leur fusion <2.6>.
El pintor Wu Daozi va innovar amb una tècnica de treballar amb línies i oblidar-se del color, i va donar un impuls al gènere que no va minvar. Chang Tsao va reblar un clau conceptual amb el principi motriu del gènere: ‘el meu mentor extern és la Natura; la meua força interna és la xing (ment-cor). Després va venir l’era daurada de les Cinc Dinasties amb Jing Hao, Guan Tong, Dong Yuan and Ju Ran que van ser els exemples a imitar els potents massissos de pedra [imatge 1] i precipicis en boira pels nous mestres del Song del Nord: Li Cheng, Guo Xi, Fan Kuan and Mi Fu. Aquí s’obté la majoria d’edat del gènere i no l’ha perduda. Li seguí la Dinastia Song del Sud, caracteritzada per un estil líric de pintures monocromes amb cops de pinzell forts com de destral. Mestres de l’Escola Ma/Xia: Ma Yuan, Xia Gui, Mu Qi, Liang Kai. Per expressar-lo succintament vejam que va dir el crític James Cahill:
The Sung dynasty saw two important developments: the rise of an educated elite bureaucracy (scholar literati), and the dominance of landscape painting over figure painting. With these developments came a preference for the use of nature for artistic expression rather than the earlier, more literal, realistic rendering of landscape. By the late Yüan dynasty, painting was viewed as an individual artist's effort to "write" his ideas in pictorial compositions <2.7>.
El format és majorment una composició vertical sobre seda o paper que un cop acabada es muntarà sobre un suport de paper amb uns acabats de seda. La perspectiva de lectura es veurà com una cosa unitària que és simultàniament múltiple: la ‘lectura’ es fa d’allò proper a allò distant. Per cloure, l’últim tret que destacarem el devem a Zhao-Mengfu, va seguir a la cort a Pekín amb els Yuan.
Il devient le peintre officiel de la cour et invente une nouvelle forme de peinture de lettrés, donc sans aspect commercial: Accumulation d'éléments évoquant des peintures plus anciennes, les inscriptions expliquant la manière dont l'oeuvre a été réalisée, la référence de son bénéficiaire, commentaire des propriétaires ... envahissent la toile, les cachets de cire identifient l'artiste et les propriétaires successifs <2.8>.
2.4. La tradició de la crítica en la pintura de paisatge.
Aquest apartat ens presenta uns principis estètics per entendre la creació artística. La natura és també la reinterpretació d’un gènere, és a dir, un corpus, un passat. Per dir-ho clarament en perspectiva xinesa: ‘el que no té tradició –vora dos mil·lenis i mig- no tindrà futur’. Tot artista fa una imitatio del passat i la reinterpreta per projectar-la al futur.
Amb un passat sòlid, l’art de la pintura va arribar d’un món religiós a un context civil. Dels frescos budistes, d’un paisatge que a gongbi a les pintures Song. Però el context de cada moment ja ha canviat. Fent el mateix, pintar, seguir models, incloure poseia a la pintura, ben bé era una altra cosa com queda clar en el text. Que es manté?
En primer lloc destacar que el valor de l’original es perpetua en la còpia, donat que aquesta transmet una interpretació de la natura, igualment que l’original. Recordem les moltes còpies de l’obra Viatgers entre muntanyes i cascades de Fan Kuan; i la tasca de descobrir l’original al Museu de Taipei!
Després el gènere va ser englobat en cinc estils: courtesà (Zhoa Boju); monumental (Fan Kuan, Li Cheng); literal (Emperor Hui Zong); líric (Ma Yuan, Xia Gui); i espontani (Mu Qi, Liang Kai).
D’una banda està la pràctica, i d’altra la teorització sobre l’art. Per a les properes generacions tenim tots dos tipus d’obres. Ara parlarem de tres crítics ben influents: Jing Hao, Dong Qichang i Shi Tao.
Amb la seua enumeració i explicació Jing Hao va independitzar el génere del paisatge a la màxima categoria, practicant panorames amb vistes impresionants. Li Zehou ens deixa aquesta frase: “It is not however until I had made thousand of sketches that I achieved a true likeness” –iron selfcontrol! Organizó el paisaje por medio de la aplicación de distancias (yuan –perspectivas) com hem llegit als materials.
Coneixem el qi. A banda de l’esmentat als materials Xie He (siglo V a. C. amb la seua idea qi-yun, shen dong) Jing Hao va escriure unes Anotacions sobre el mètode (Bifa ji). En ella servint-se d’un diáleg imaginari amb un vell pagès, reflexiona sobre el significat de la pintura i cal·ligrafía, exposant els "6 Essencials". Al qi i yun afegia:
Si: Se refiere a la intención del pintor. Define los aspectos compositivos: proporción, estructura... conseguidos por medio de la pincelada y sus categorías. Jing: expresar los cambios en la naturaleza en su aspecto anímico, que conduzcan al espectador a una comunión espiritual con el artista <2.9>.
Dong Qichang (1555-1636) va ser a més pintor i cal·ligraf. Va categoritzar els artistes en dues escoles "Nord i Sud", basant-se en si eren artesans professionals o lletrats. Va ser capdavanter de l’escola “ortodoxa” dels Ming on calia seguir els mestres antics per aconseguir un bon resultat amb el resultat de conservar el pasat i també tendir a negar innovacions en format i composició.
Shi Tao (1617-1717) també conegut com TaoChi, va seguir en la pintura els princiupis de Guo Xi: ‘comprendre les forces secretes del cel i la terra’ investigant i renovant amb el seu coetàni Zhu Da. La seua tècnica es va basar en els traços de la ‘pinzellada primera’ on volia mostrar com la natura en la sua virtualitat revela a l’home la propia natura, permitint-le superar-se [imatge 4]. En Hua Yulu (Quotes on Painting) potser va ser el llibre estàndard al seu temps va escriure com l’artista ha de ser ú amb el universe:
The painter is guided by his heart and the mountains and reivers ask me to speak for them ... They have given me ideas that i must turn into form . <2.10>
3. La presència humana en el paisatge oriental.
3.1. La persona i el context en Xina i Japó
L'ésser humà apareix sovint en els quadros, però perfectament integrat en el paisatge, com un element més en connexió i com a reflex d'altres àmbits. En la part que ens ocupa ara, com una presència gairebé imperceptible, com una mirada que contempla i que circula pel paisatge tal com ho fan els núvols o l'aigua. Ollé ho expressa aixi:
Insignificant en si mateix, el cos humà es mostra en la tradició pictòrica del paisatgisme xinès perfectament fos en les valls boiroses que encarnen el dinasmisme entre la buidor i la plenitud, entre el moviment i la quietut. Apareix perfectament integrat en els paisatges en moviment que permeten contemplar les transformacions de les diferents polaritats que dinamitzen l'energia primordial (qi) que conforma el paisatge viu de la natura. <3.1>
Una de les característiques d’expressar el concepte Taoista de la unitat del món com una entitat viva i conscient és la d’integrar la persona humana dins de les composicions [imatge 3]. D’una banda tenim la riquesa espectacular de la natura, que domina sobre tots els elements, després la representació seguint uns patrons de composició. La tècnica pictòrica ha anat evolucionant i ha creat un seguit d’escoles com hem vist.
Ara presentarem una breu visió de la Xina i el Japó. Ho farem en etapes, seguint Li Zehou: L’absència de Self amb la posterior incorporació de noves formes i motius estètics i la presència de Self. Els nous plantejaments del Buddhisme Chan va ser el factor subjectiu que va permetre la formulació dels nous principis estètics en aquests dos segles.
El context d’apreci del paisatge va ocorrer dins d’un món artítstic dominat per uns parametres taoistes on els guerrers van quedar postergats als lletrats, a diferència del Japó. L’acceptació del neoconfucianisme va portar a un estil propi del retat realista a la cort amb un paisatges més interpretatius als amateurs.
Dins del món japonès el context d’apreci del paisatge va ocorrer amb una casta de guerrers al davant de la societat: perídoe Kamakura. La doctrina Zen va ser simple i directa i l’acceptació dels samurais del Shogunat va ser immediata.
the Japanese compulsion to compete with oneself - a compulsion which turns every craft and skill into a marathon of self-discipline. Although the attraction of Zen lay in the possibility of liberation from self-consciousness, the Japanese version of Zen fought fire with fire, overcoming the "self-observing the self" by bringing it to an intensity in which it exploded <3.2>
3.2. Dins del món xinès: L’absència de Self
Comencem per el que s’ha dit “Absència de Self”. En l’obra de Guo Xi destaquem la seua reflexió en Linquan Gaozhi: “some hills and streams are for passing thru, some to be viewed; some are to tour and enjoy; some to live in” (p. 186) on la imaginació ha de seguir aqeusta multi-perspectiva que aconsegueix un efecte emocional produida per una concepció artística completa i perdurant. Així la recepció en l’observador serà més lliure i la relació bucòlica entre la humanitat i la natura mostra en tota la seua amplitud plaer i joia.
La demanda per una tendència cap un treball més poètic dels ‘literati’ dels Song del Sud es va poder veure en els treballs de l’instaurada Acadèmia de Pintura. Expressar un poema en un quadre suposava passar del verbal al no verbal, i donat que la llengua xinesa mostragran vaguetat. Els resultats van explicitar un fervor més estètic on la presència humana va quedar més subtilment retratada <3.3>.
En aquests moments, les composicions fragmentaries, l’ús dels angles per emfatitzar allò concret amb grans espais de bellesa més abstracta, amb espais en blanc més madurs en el seu significat [imatge 2]. El començar de la primavera (1072) es l’única pintura que ens ha arribat de Guo Xi.
En ella se estremece el espíritu renovador de la naturaleza que se produce tras el reposo del invierno. Las formas que dan vida a las montañas constatan el movimiento y el sentido de transformación, mientras que las aguas invaden pacíficamente los valles donde el hombre disfruta de paseos en barca, formando parte de un universo en mutación <3.4>.
Aquests detalls van fer els paisatges més universals i les emocions més riques i nítides. Li Zehou escriu: Seeking spiritual ressemblance though formal resemblance and expressing the infinite (poetic sentiments) by means of the finite (the limits of a painting) increasingly became the aestheics criteria of al Chinese Art <3.5>
3.3. La progressió Song>Yuan. La presència de Self.
Amb la nova dinastia l’Acadèmia va perdre referència en els pintors i el nou centre es va desplaçar als wenrenhua. Els nous grans artistes van portar l’equilibri entre els valors poètics de la natura cap els elements espiritual i subjectiu. Pocs d’aqeusts artistes van pintar objectes. Ni Lunyin podia reflexionar sobre el qi: ‘Pinte bambú només per mostrar que el meu cor està allí; perquè hauria de preocupar-me si s’assembla de veritat’. La bellesa és independent de l’objecte. A més, l’emfasi formal va ser en bi i mo de tal manera que les línies i colors podíen comunicar l’esperit del pintor. El joc d’expressar el mo (self) de l’artista en un paisatge per mig dels elements a la seua disposició per revelar el xing (cor-ment) més intrínsec <3.6>.
Amb els Yuan l’art de la línia va arribar al zènit. D’aquesta unió va unir-se la cal·ligrafia al quadre –el tret més representatiu de l’art xinès i una contribució única en la història de l’art. l’ideal de tres arts en una perdura encara.
Recordem que les inscripcions corresponien a una línea en els Song. Ara van arribar a 10 línies i s’integrava en la qualitat estètica amb una vessant d’encant literari amb més significat i elegància. El segell vermell va afegir una marca indeleble de prestigi com hem vist suara.
Alliberats de no plasmar els objectes naturals van poder navegar sobre l’altra direcció: quan més simple, millor. Els espais en blanc van guanyar expressivitat, els colors s’aconseguien amb la riquesa de la tinta, el domini de la línia, el treball del pinzell xieyi i l’ús dels punts.
3.4. La presència humana en el paisatge oriental.
Sobre la presència humana en el quadre tenim doncs tres mostres: intuïda per edificis, barques –petits-, accions en el devenir del quadre de figures minúscules, o el savi allunyat del món material i mundà inspirant-se en communió amb la natura. Ned Denny ho escriu amb sensibilitat:
(…). One of the classic images of Chinese painting has a poet or scholar lost in contemplation of one of these lucid, bristling trees, its darkly tenacious branches seeming to open up a fissure in the sky. True knowledge, it seems to say, comes with vision. More often, though, the human presence in a Chinese landscape is limited to barely discernible, antlike figures or the unexpected geometry of houses among pines. These latter contrast peculiarly with the landscape that dwarfs them, their crystalline regularity forming vantage points from which it can be viewed. <3.7>
Donaré nou exemples de quadres que m’han agradat mostrant aquests tres opcions.
A. intuïda
a.1. Capvespre en un poblat de peixcadors de Mu Qi (Museu Nezu, Tokio). Les 4 cabanes I les dues barques són insinuades entre la vegetació I l’aigua respetivament. Les muntanyes al fons no són majestuoses però accentuen l’espiritualitat amb el joc de tintes i pinzell.
a.2. Residència en les muntanyes de Fuchun de Huang Wongwang (1350). Amb una subtil variació de traços, mostra un paisatge equilibrat amb les construccions entre la poca vegetació central. Amples espais on l’espectador pot perdre’s dintre el quadre.
a.3. Paisatge d’hivern de Seshu(Museu de Tokio). El dibuix de la tinta amb detalls quasi elèctrics i expressionisme abstracte deixa veure un edifici al peu d’una majestuosa superficie plana.
a.4. Paisatge de muntanya Jinting a la manera de Huang Gongwan de Shi Tao (1630-1717) (Museu Guimet) - [imatge 4]. La perfecta harmonia de la composició deixa veure un espai habitat a la part inferior al centre anb uns jocs de tinta que deixen clar el maneig del pinzell molt equilibrat i amb força expressiva.
B. minúscules
b.1. El començar de la primavera de Guo Xi (Museu Taichung, Taiwan). Les aigües ocupen les valls, elements receptors, on una petíta barca apunta a dos figures fent un tranquil passeig.
b.2. Primavera en el bosc de Shen Zhou (1470-1524) (Museu del Palau Imperia, Beijing) Com la famosa obra de Fan Kuan, amb grans espais de la vall, amb muntanyes suaus, i
b.3. Lletrats observant la lluna i la seua reflexió en l’aigua de Chen Quan (Segle XVII) (Collection Nicholas Cahill) [imatge 3]. El contrast de les petites i múltiples figures en un mar de color per represntar el fons i el llac ens porta a una pau interna amb facilitat.
c) persona solitària
c.1. Passeig per un sender de muntanya en primavera de Ma Yuan (Museu Taichung, Taiwan) [imatge 2]. Aqeust famós quadre sembla l’epítom de l’‘angle Ma’ en quant a composició i mirada serena del savi en perfecte contrast amb l’entorn i cap un endavant que ja no vem
c.2. Breu descans a l’ombra d’un pi de Wu Wei (1459-1508). Ara són els pescadors que tenen una presència important en el quadre dibuixats amb soltura i traç volat a l’ombra d’un pi amb una línia molt caligràfica en contrast amb els tons suaus de la figura difuminada de les muntanyes.
4. La figura excepcional d’un pintor de tradició: Sesshu Toyo
4.1. Sensibilitat Chan/Zen
Recordem de l’assignatura de Pensament que els vells mestres Chan van entrar a coneixer profundament les fonts Taoistes. La natura va ser assimilada dins el Tao de la natura. I l’acceptació de les coses com eren sense caler justificar. Aquesta naturalitat va quallar perfectament amb la sensibilitat japonesa. Era el que Alan Watts va expressar: el seu tarannà era wu-shih (res especial, ‘no fuss’). El Chan–Zen ensenyava qeu només podiem trobar a Buddha en la nostra interioritat i després aquesta unitat es manifestava en l’univers: l’ú en el tot, i viceversa. La sensibilidad per la bellesa tenia a veure amb la forma interior. L’objecte tenia que entrar en resonància amb el cor o esperit.
Certain arts were inspired by the Zen apprehension of spiritual identity of all things, by an appreciation of direct, intuitive perception, and aesthetic standards which stressed subtlety, allusiveness and restraint. The tea ceremony and its related arts, monochrome landscape painting, and garden architecture were especially favored by Zen artists and patrons. <4.1>
Com va expresar Cheng, l’oposició de ple i buit, negres i blancs, es fundadora de l’estètica japonesa. El buit és “signe parmi les signes, assurant au système pictural son efficacité et son unité. (...) Ressort de toutes choses, le vide intervient à l'intérieur même du plein, en y insufflant les souffles vitaux”. ´És aquesta l’essència de l’art oriental entre el que hi ha i el que és dibuixa més enllà. Com Denny va escriure:
the forms of the landscape seem to be slipping in and out of a bareness that might be mist and cloud, but is also both the primal void and merely areas of untouched paper or canvas. And these blank areas have as much intensity and inner life as the landscape's visible features <4.2>.
La situació cultural va permetre adorar els productes xinesos. D’alguan manera la valoració del pasta en Xina havia portat a deixar de valorar aquesta pintura, dita zen, que va tenir tant de ressó en Japó. El recuperar l’alé d’aqeusts grans mestres en la tècnica i l’expressió implicava que esdevenir artista era una ardua tasca. Per llegir amb profit tenim aquest petit fragment:
When they ordered paintings by Japanese painters, they would ask for them in the style of famous Chinese painters who were popular in Japan. Besides Xia jGui and Mu Xi, such Chinese painters included Ma Yuan, Sun Junze, Yu Jian and others. Thus in order to fill all their orders, Japanese painters of the Muromachi Period had to master the styles of as many major Chinese painters as possible! <4.4>
Mestres Japanesos del període Ashikaga Shubun (c.1390-1464), Sesshu (1420-1506) i Sesson (c.1504-1589), que van emprar els estils shin (ús de cops de pinzell rapid, aguts i angulars derivats de la tradició Ma/Xia) o haboku o hatsu-boku ("tinta volada" ús de pinzellades suaus, humides I explosives).
4.2 La recerca en el passat de Sesshu Toyo un viatge sense futur.
El procès d’aprenentatge el va fer dins de la disciplina del monestir. El seu mestre artístic va ser Shubun amb qui compartí monestir. Shubun va assimilar el joc de la composició dels mestres Song del Sud i va quallar en l’estètica de la cort. Sesshu arribar a una edat mitjana amb l’estada d’un any a la Xina en el 1468 gràcies al mecenatge de la família Ouchi. Va arribar al sud i anà fins a Pekin. Va buscar bons mestres i no en trobà. L’Acadèmia mostrava la seua vessant conservadora i una apreciació en diversa sintonia a la de Sesshu. Durant tota la vida va pintar escenes paisatgístiques combinant diversos estils, amb un dominant, amb sequències de les quatre estacions on condensa la grandesa de la natura. Com escriu Garcia Gutierrez ‘La pincelada de Sesshu es natural y espontànea. Parece como si su misma angre fuese tinta; todo lo que toca lo vuelve pintura’ en elogioses paraules d’un crític de l’època (pàg. 296). El domini tècnic dels darrers anys va plasmar uns paisatges hatsu-boku amb brillant execució seguint la tradició de Yu-chien, pintor Song del Sud. La perfecció tècnica i la potent expressivitat personal amb una construcció plàstica molt acurada va superar l’art de Josetsu, el seu precursor. Amb tots tres artistes l’entorn Zen va expandir-se a la societat japonesa exposada al fi lirisme d’una expressió molt personal. Els seguidor de seshu van donar peu a una no-oficial escola sesshu-ha.
Sobre els seus paisatges hatsu-boku la presència humana són mers traços: dues teulades i una línia mínima per mostrar una barca incrustats en un espai de tinta creant la vegetació i el blanc de l’aigua. En el famós paisatge panoràmic Vista de Ama-no-hashidate, pintat l’any de la seua mort, són les teulades vermelles les que dónen un respir habitat en un espai solemne i harmoniós.
El retrat de persones va ser també una habilitat en Sesshu. L’obra de Liang Kai El poeta Li T’ai-po ja assenyala la seua obra retratística de monjo Zen amb la màxima expressió d’un traç de tinta quasi cal·ligràfic. La seua composició Hui k’o tallant-se el braç continuà la tradició de transmetre una visió personal. La pintura zen neix de la meditació. També ell va donar pas a un jove deixeble, que li va regalar un autoretrat, ‘regal de separació’, i a un altre una inscripció sobre un ‘Pisatge a tinta’. El mestre va inscriure: “et moi. alors que dejà ma vue s’obscurcit et que j’ai atteint un âge avancé, j’ignore toujours lepourquoi et le comment de mon ouvrage’ (Linhartovà, pàg. 171). Comptat i debatut, va poder afegir que com únic consell de no anar a la Xina i seguir les vies plàstiques obertes pels pintors japonesos.
Referències i material bibliogràfic per elaborar la pac 3:
Texts llegits
Cervera,Isabel El arte chino-vol. 23 i 37 d’Historia del Arte, Historia 16
Garcia Gutierrez, F. Summa Artis Encyclopaedia vol. XXI (Japón), pages 213-15
Maillard, Chantal La sabiduria como estética china: confucianismo, taoismo i budismo, ed. Akal, 2000
Linhartova, V. Sur un fond blanc Gallimard, Paris, 1996
Nitschke, Gunter: From Shinto to Ando : Studies in Architectural Anthropology in Japan
Academy Editions (UK), (1996)
Zehou, Li The Path of Beauty: A Study of Chinese Aesthetics (Oxford in Asia Paperbacks) , 1995 [1981]
Articles:
Cheng, François (1993; 1979). Vacío y plenitud. Madrid: Ediciones Siruela (pp. 113-115).
Gª Gutierrez, F. (1990). “La concepción china y japonesa de la naturaleza en el arte” (pp.51-55) en Japón y Occidente. Influencias recíprocas en el arte. Sevilla: Ediciones Guadalquivir.
Ollé, Manel Cos i cosmos. Dinou aproximacions al cos xinès Revista de Catalunya, núm. 112 pàgs. 57-75
Zehou, Li The path of Beauty. A study of Chinese Aesthetics, Oxford in Asia Paperbacks, 1995
Notes al text.
<1> Al nostre món romànic, també les parules amaguen una història que moltes vegades no s’arriba a veure. Considerem “cordial” i “coratge” que tenen a l’interior “cor” –total entrega.
<2.1> Manel Ollé Cos i cosmos. (pàg. 61)
<2.2> Summa Artis, pàg. 28.
<2.3> Editor de la John B. Elliot Collection. http://www.asianart.com/books/reviews/embodied_image.shtml
<2.4> http://www.sinorama.com.tw/Millennium/en/Millennium-en-09.2.html
<2.5> http://www.temakel.com/trachinanaturaleza.htm
<2.6> http://www.cndp.fr/tice/teledoc/dossiers/dossier_vague.htm
<2.7> http://www.bampfa.berkeley.edu/exhibits/masterworks/info_2.html
<2.8> http://perso.wanadoo.fr/fatthalin/louvre/histoire_art/chine_japon/chine3.html
<2.9> http://www.temakel.com/trachinanaturaleza.htm
<2.10> Li Zehou Op. cit. pàg. 231
<3.1> Manel Ollé Cos i cosmos (pàg. 68)
<3.2> http://home.earthlink.net/~pkrczr/watts.htm
<3.3> Els dos exemples de Li Zehou són: ‘a boatman taking a nap; beside him is a short flute’ i ‘merely painted a sign with the character wine in front of a bamboo grove at he head of the bridge to signify that the shop lay behind it’ (pàg. 191).
<3.4> Cervera Op. cit. pàg. 110
<3.5> Li Zehou Op. cit. pàg. 194.
<3.6> Wong, Wucius. The Tao of Chinese Landscape Painting, Principles & Methods. New York: Design Press. 1991.]
http://www.noteaccess.com/Texts/Wong/WongTP.htm
<3.7> Denny, N. Taoist visions New Stateman 10 /02/2003 http://articles.findarticles.com/p/articles/mi_m0FQP/is_4624_132/ai_98055358/print
<4.1.> www.pitt.edu/~asian/week-12/week-12.2.html - 10k
<4.2> Denny, N. Taoist visions New Stateman 10/02/2003
http://articles.findarticles.com/p/articles/mi_m0FQP/is_4624_132/ai_98055358/print
<4.3> François Cheng, Vide et plein : le langage pictural chinois.També en l’architectura: Tadao Ando, ha consacrat la seua creació amb uns espais específics buits per aconseguir la meditació, font de força creadora.
<4.4> www.kyohaku.go.jp/eng/dictio/data/kaiga/egaki.htm . Per un preciòs detall sobre com pintaven tenim el diari del monjo Oguri Sokei del mateix període.
images
imatge 1. Muntanya Lushan de Jing Hao.
imatge 2. Passeig per un sender de muntanya en primavera de Ma Yuan (Museu Taichung, Taiwan).
imatge 3
imatge4. Paisatge de muntanya a la manera de Huang Gongwan de Shi Tao (1630-1717) (Museu Guimet) -
2. Principis culturals a l’orient.
2.1. harmonia, natura, simplicitat, naturalitat.
2.2. Les arts de pinzell
2.3. La consolidació del gènere del paisatge en la pintura.
2.4. La tradició de la crítica en la pintura de paisatge.
3. La presència humana en el paisatge oriental.
3.1. La persona i el context en Xina i Japó
3.2. Dins del món xinès: L’absència de Self
3.3. La progressió Song>Yuan. La presència de Self.
3.4. La presència humana en el paisatge oriental.
4. La figura excepcional d’un pintor de tradició: Sesshu Toyo
4.1. Sensibilitat Chan/Zen
4.2 La recerca en el passat de Sesshu Toyo
4.3. La presencia humana en l’obra de Sesshu
pac3art- alumne: miquelangel castillo
La presència humana en relació a la natura en el paisatge oriental
As Chuang-tzu said, "Those who would have good government without its correlative misrule,
and right without its correlative wrong, do not understand the principle of the universe."
1. Itinerari. Que sabem, nosaltres estudiants, de la pintura del paisatge com a art? Des del meu racó he de confessar que ha estat el gènere que més m’ha interessat en els primers dos pacs. Si més no el que m’ha fet encuriosir ‘cordialment’ per aquest gènere. Fer-hi una petita anàlisi per a la pac3 em sembla més ‘coratjós’ que les dues primeres! Potser la qualitat més xinesa siga la de lleialtat (zhong) escrit amb “cor i a sobre “centre”. On posen el cor no els ha d’anar mal. <1>. Si miren al passat podran saltar endavant cap el futur.
Llegint els apunts de classe i els meus materials ho intentem sense deixar de ecordar el poc que sabem i en el que encara ens falta. Abans de començar el mòdul 4 La saviesa com a estètica veia la delicadesa del traç, i l’ús de la tinta i la força de la línia que eren quelcom ja familiar.Refent les petjades del meu itinerari manifeste que el context al tema escollit l’he tingut amb quatre materials: primer una lectura detallada de ‘El arte chino” d’Isabel Cervera en Historia 16, desprès el buscar les referències a la pintura en Li Zehou sobre la Xina i en Vera Linhartova sobre el Japó, desprès escapbussar-me en el Summa Artis –vol. 21. Aquesta visió de conjunt va complementada de detalls que sortiran en els apartats següents.
El meu text s’estructura a partir de comentar els conceptes comuns a la pintura oriental, que ja ens han sortit en les dos primeres pacs. Després s’abordarà la presència humana en el gènere del paistage. Conclourem amb la visió de dos pintors rellevants i amb una petita visió cap el present d’aquest art.
2. Principis culturals a l’orient
2.1. Harmonia, natura, simplicitat, naturalitat.
El principi clau a l’orient sembla l’harmonia. Entrar a ressonar amb l’univers. A més no hem d’oblidar una subtil diferència: l’esperit és materialista i la materia espiritual. Més explicitament, el qi i el li; el primer és la força vital en moviment, el segón l’estructura interna de l’objecte. La percepció occidental mostra la disparitat subjecte-objecte. Aquesta falsa oposició no ens permet entendre les coses del món. A l’orient, el món és una acció, un joc realitzador, un procés que catalitza en un joc de ressonàncies. És més aviat una creació que una reproducció.
A la primera pac hem anat aprenent que la divisió entre orient i occident parteix de la premisa de com s’enfronten a la natura: nosaltres dominant-la, ells reverenciant-la. I les arts aixi ho palesen: nosaltres representem la natura, ells la presenten. Com assenyala Chantal (2000:95) l’actitud estética és la más apropiada para conseguir el wu-shin (no-espíritu). És a dir, la receptivitat és una manera de ser. El principi regidor és el qi: Aquest principi d'unitat es dinamitza en el qi el qual informa (zao) i transforma (hua) tota cosa. No és cap substància aïllable al marge de les formes que pren i transforma. Com explicita el professor Ollé:
El pensament xinès no distingeix entre matèria i energia, però es pòdria parlar analògicament del qi com d'energia a punt de transformar-se en matèria o de matèria a punt de transformar-se en energia. De fet, qualsevol cos, objecte o fenomen no es concep com a res més que una forma particularitzada del qi: alè de vida immanent, principi d'unitat i de coherència que vincula els deu mil éssers entre si <2.1>.
De les tres corrents artístiques a la Xina el Confucianisme va seguir una vessant realista, el Taoisme expressionista i el Budisme impressionista. Aquestes dues últimes van interaccionar molt amigablement (especialment amb el Chan –Zen).
Per entrar en el nostre tema, entre les tradicions orientals, especialment la xinesa, la pintura ha estat central. En els murs, la seda, el paper, o sobre bambú l’expressió pictòrica ha centrat en el món natural la seua expressió creativa. Com a valor comú hem d’estar d’acord amb el valor que s’atorga al buit com expressivitat.
Aqeust darrer pensament ens portarà al Japó. Per cloure, al Japó el shintoisme sempre ha tingut un valor de substrat també estètic. Aquesta disciplina artística tan humanística però també tan individualitzada, que transmetia uns principis orientals difícils de copsar. De mostres clares les trobem en les teulades shinto, lescampanes Dotaku, l’escultura Nara (monjo Ganjin)i les posteriors influències Zen com veurem, fins arribar actualment a l’arquitectura d’Ando. Per citar a Garcia Gutierrez sobre la diferenciació japonesa :
La naturalidad en el arte quiere decir intimidad con la naturaleza ... que la transforma en arte, realizando una unión inefable entre el ideal i la realidad. Como és indeterminada en sus formas, así tambien el arte: sólo debe ser la unión de un contenidao interior <2.2>.
Sobre l’intimisme amb la natura ens mostra el valor del Sabi, el Wabi i el Shibui. El primer, que indica la solitud, s’ha de superar la bellesa formal per anar a l’essencial dos traços emmarquen el buit i “una vez sumergidos allí, lo descubrimos todo.” com afirma García Gutierrez. El segon incumbeix l’individu, per posar-nos en contacte amb la vera simplicitat ... de la vida que ens posa en contacte amb la natura universal, breus traços, economia de recursos. I la del Shibui que secciona vitalment els dos anteriors: la bellesa està a un cop de ma, proper, simplement familiar i també d’alguna forma inacabada.
2.2. Sobre les arts de pinzell
El mòdul 4.2 s’inicia amb el concepte que vam veure al pac1 (cif. Poésie et pinture) de youji. Més endavant tenim el refugi en la natura de Tao Yuangming que expressen el canvi d’estètica amb les arts del pinzell: “un model que es perpetua per mitjà de la poesia, la cal·ligrafia i la pintura al llarg dels segles ... imbricant-se de tal manera que resulta difícil entendre’n una sense l’altra” (pàg. 17). Podem recordar ara el que assenyalava Leys del període Yuan: xie bua “escriure una pintura”. Entre ells deu segles on la veneració per un mitjà d’expressió tan cohesionador i fascinant. ha estat perfectament expressat per Harrist:
Perhaps the secret of the fascination the letter has exercised for so long lies not just in its beauty and its status as a prestigious work of art, but in the bond, however tenuous, between this small piece of paper and the venerated but elusive man whose words and brushstrokes it transmits <2.3>.
El segle IV respon a la primera crisi de l’imperi, la fi dels Han, i la divisió amb noves forces del nord que es veuran atretes per l’impuls civilitzador de la Xina per ser realment el País del Centre (Zhong Guo). El confucianisme deixa pas a l’emergència del Taoisme com a cultura oficial i la adaptació del Budisme, primer al nord, a les particularitats xineses.
No cal dir que el simbol més gran de la unitat xinesa la tenim en l’escriptura, la més llarga tradició textual de la humanitat no es pot deixar de banda. Els antics caràcters es classificaven com a wen, i cultura es diu wénhuà mostran el respecte per la tradició. No oblidem que en tots els llocs les paraules conformen la cultura (i viceversa). L’impuls en l’art dona un inici que trigarà 8 segles a consolidar-se en el moviment wenrenhua. Leys a l’article ho expressava així: els principìs i procediments “de la poésie sont d’ordre pictural; de la peinture d’ordre poétique”.
A diferència dels pintors occidentals, pintaven en estudi donat que volien interpretar la natura. Sobre els formats que feien servir destacarem: els, els rotlles manuals, primer com a estendards, deprés verticals, i finalment horitzontals. També podien ser penjats. La tasca de l’acadèmia per recollir el passat va portar a desenvolupar albums en molts gèneres. De Japó i Korea van venir els vanos plegables sobre bambú.
Al primerenc ús de la línia, van aperéixer dos noves formes d’aplicar el pinzell per mostrar la textura cun i dian. El crític modern Chiang Hsun ho va expressar així:
The use of cun and dian brushstrokes ("wrinkle" and “dots” strokes) allowed Chinese artists to diligently reproduce natural forms, both for the overall structure of a landscape and for smaller details like the texture of the soil or a mountainside's exposed rock. … In Traveling amid Mountains and Gorges Fan Kuan applied delicate and sharp cun to convey with great clarity the cracks in the rocks on the mountain face and the light mist <2.4>.
De Li hiao recordarem l’expressió: ‘té pinzell, té tinta’. tots dos van ser elevats a principis actius (veg. 2.4): Bi: Va més enllà del valor tècnic del pinzell. Al representar una idea, el pinzell ha de fluir al ritme de la ment, possible si s’aconseguit un perfecte domini. Mo: habilitat amb la tinta. Permet crear espai i llum, com dotar a les formes de sutile matiços por mitjà de l’aiguada.
Els dos estils d’aplicar el pinzell ha generat dues escoles: gongbi amb una atenció als detalls i aplicació meticulosa i la xieyi amb un treball més lliure i amb tocs impressionistes.
2.3. La consolidació del gènere del paisatge en la pintura.
Destacarem algun comentari teòric que anirà acompanyat de dos poemes –com no!?- i aquells elements tècnics que no han estat englobats en l’apartat anterior. Podem començar amb l’epítom d’un sentiment amb un poema de Su Dongpo:
It is like clouds and mists passing before my eyes, or the songs of birds striking my ears. How could I help but derive joy from my contact with these things? But when they are gone, I think no more about them. In this way, these two things [painting and calligraphy] are a constant pleasure to me, but not an affliction."
La pintura Sui va donar importancia a les pintures murals. El budisme aportava nous models i aqeusta creença va servir per crear nous vincles entre els han-ren i els pobles del nord (xianbei, touba, weibei) i els aportacions tècniques van servir per tansformar un fons d’una història a una veritable inmportància del paisatge. Van ser els Tang els que van aprofundir amb la integració nacional introduient nous temes iconogràfics a la cort. D’una banda l’interés per la vida real va donar pas a la pintura de personages amb els principis pictòrics de guqi (fuerza del caracter) i qingsi (món espiritual). Wang Wei ens ha deixat poemes i pintures (còpies). La pròpia percepció enmig la natura servia per expressar alguna cosa més. Davant aquest poema seu, Esteban Ierardo comenta:
Sentado sólo en medio de silenciosos bambúes,/ taño mi laúd y canto largo tiempo.
Nadie sabe que estoy en el bosque,/ sólo la luna brilla acude a acompañarme.
escenografía pasiva para el drama humano. La naturaleza es ya realidad emocional, delicada vida sensible que un pintor poeta debe percibir, aprehender. El arte del paisaje aspira así a expresar la fina y plástica vida que fluye por montañas, aguas y bosques <2.5>.
El terme shanshui evoca el paper preponderant de la natura en el paisatge. La primera consigna que trobem en la creació del paisatge és un principi cultural, previ a la transmissió d’un sentiment. Com ha expressat Marie-Hélène Nouhaili dels shanshui:
complémentarité de la montagne (la terre) et de l'eau (mer, rivière, nuages porteurs de pluie) annonce l'aspect mystique et profondément spirituel de cette vision de la nature, relativement éloignée de la nôtre. Dans la pensée taoïste, la montagne est un symbole masculin alors que l'eau est en relation avec la féminité : le yin et le yang, les deux aspects complémentaires du monde apparaissent comme les notions fondatrices de cette esthétique qui véhicule aussi une philosophie. La découverte d'une pensée, fondée non sur la séparation de la matière et du divin comme en occident mais au contraire sur leur fusion <2.6>.
El pintor Wu Daozi va innovar amb una tècnica de treballar amb línies i oblidar-se del color, i va donar un impuls al gènere que no va minvar. Chang Tsao va reblar un clau conceptual amb el principi motriu del gènere: ‘el meu mentor extern és la Natura; la meua força interna és la xing (ment-cor). Després va venir l’era daurada de les Cinc Dinasties amb Jing Hao, Guan Tong, Dong Yuan and Ju Ran que van ser els exemples a imitar els potents massissos de pedra [imatge 1] i precipicis en boira pels nous mestres del Song del Nord: Li Cheng, Guo Xi, Fan Kuan and Mi Fu. Aquí s’obté la majoria d’edat del gènere i no l’ha perduda. Li seguí la Dinastia Song del Sud, caracteritzada per un estil líric de pintures monocromes amb cops de pinzell forts com de destral. Mestres de l’Escola Ma/Xia: Ma Yuan, Xia Gui, Mu Qi, Liang Kai. Per expressar-lo succintament vejam que va dir el crític James Cahill:
The Sung dynasty saw two important developments: the rise of an educated elite bureaucracy (scholar literati), and the dominance of landscape painting over figure painting. With these developments came a preference for the use of nature for artistic expression rather than the earlier, more literal, realistic rendering of landscape. By the late Yüan dynasty, painting was viewed as an individual artist's effort to "write" his ideas in pictorial compositions <2.7>.
El format és majorment una composició vertical sobre seda o paper que un cop acabada es muntarà sobre un suport de paper amb uns acabats de seda. La perspectiva de lectura es veurà com una cosa unitària que és simultàniament múltiple: la ‘lectura’ es fa d’allò proper a allò distant. Per cloure, l’últim tret que destacarem el devem a Zhao-Mengfu, va seguir a la cort a Pekín amb els Yuan.
Il devient le peintre officiel de la cour et invente une nouvelle forme de peinture de lettrés, donc sans aspect commercial: Accumulation d'éléments évoquant des peintures plus anciennes, les inscriptions expliquant la manière dont l'oeuvre a été réalisée, la référence de son bénéficiaire, commentaire des propriétaires ... envahissent la toile, les cachets de cire identifient l'artiste et les propriétaires successifs <2.8>.
2.4. La tradició de la crítica en la pintura de paisatge.
Aquest apartat ens presenta uns principis estètics per entendre la creació artística. La natura és també la reinterpretació d’un gènere, és a dir, un corpus, un passat. Per dir-ho clarament en perspectiva xinesa: ‘el que no té tradició –vora dos mil·lenis i mig- no tindrà futur’. Tot artista fa una imitatio del passat i la reinterpreta per projectar-la al futur.
Amb un passat sòlid, l’art de la pintura va arribar d’un món religiós a un context civil. Dels frescos budistes, d’un paisatge que a gongbi a les pintures Song. Però el context de cada moment ja ha canviat. Fent el mateix, pintar, seguir models, incloure poseia a la pintura, ben bé era una altra cosa com queda clar en el text. Que es manté?
En primer lloc destacar que el valor de l’original es perpetua en la còpia, donat que aquesta transmet una interpretació de la natura, igualment que l’original. Recordem les moltes còpies de l’obra Viatgers entre muntanyes i cascades de Fan Kuan; i la tasca de descobrir l’original al Museu de Taipei!
Després el gènere va ser englobat en cinc estils: courtesà (Zhoa Boju); monumental (Fan Kuan, Li Cheng); literal (Emperor Hui Zong); líric (Ma Yuan, Xia Gui); i espontani (Mu Qi, Liang Kai).
D’una banda està la pràctica, i d’altra la teorització sobre l’art. Per a les properes generacions tenim tots dos tipus d’obres. Ara parlarem de tres crítics ben influents: Jing Hao, Dong Qichang i Shi Tao.
Amb la seua enumeració i explicació Jing Hao va independitzar el génere del paisatge a la màxima categoria, practicant panorames amb vistes impresionants. Li Zehou ens deixa aquesta frase: “It is not however until I had made thousand of sketches that I achieved a true likeness” –iron selfcontrol! Organizó el paisaje por medio de la aplicación de distancias (yuan –perspectivas) com hem llegit als materials.
Coneixem el qi. A banda de l’esmentat als materials Xie He (siglo V a. C. amb la seua idea qi-yun, shen dong) Jing Hao va escriure unes Anotacions sobre el mètode (Bifa ji). En ella servint-se d’un diáleg imaginari amb un vell pagès, reflexiona sobre el significat de la pintura i cal·ligrafía, exposant els "6 Essencials". Al qi i yun afegia:
Si: Se refiere a la intención del pintor. Define los aspectos compositivos: proporción, estructura... conseguidos por medio de la pincelada y sus categorías. Jing: expresar los cambios en la naturaleza en su aspecto anímico, que conduzcan al espectador a una comunión espiritual con el artista <2.9>.
Dong Qichang (1555-1636) va ser a més pintor i cal·ligraf. Va categoritzar els artistes en dues escoles "Nord i Sud", basant-se en si eren artesans professionals o lletrats. Va ser capdavanter de l’escola “ortodoxa” dels Ming on calia seguir els mestres antics per aconseguir un bon resultat amb el resultat de conservar el pasat i també tendir a negar innovacions en format i composició.
Shi Tao (1617-1717) també conegut com TaoChi, va seguir en la pintura els princiupis de Guo Xi: ‘comprendre les forces secretes del cel i la terra’ investigant i renovant amb el seu coetàni Zhu Da. La seua tècnica es va basar en els traços de la ‘pinzellada primera’ on volia mostrar com la natura en la sua virtualitat revela a l’home la propia natura, permitint-le superar-se [imatge 4]. En Hua Yulu (Quotes on Painting) potser va ser el llibre estàndard al seu temps va escriure com l’artista ha de ser ú amb el universe:
The painter is guided by his heart and the mountains and reivers ask me to speak for them ... They have given me ideas that i must turn into form . <2.10>
3. La presència humana en el paisatge oriental.
3.1. La persona i el context en Xina i Japó
L'ésser humà apareix sovint en els quadros, però perfectament integrat en el paisatge, com un element més en connexió i com a reflex d'altres àmbits. En la part que ens ocupa ara, com una presència gairebé imperceptible, com una mirada que contempla i que circula pel paisatge tal com ho fan els núvols o l'aigua. Ollé ho expressa aixi:
Insignificant en si mateix, el cos humà es mostra en la tradició pictòrica del paisatgisme xinès perfectament fos en les valls boiroses que encarnen el dinasmisme entre la buidor i la plenitud, entre el moviment i la quietut. Apareix perfectament integrat en els paisatges en moviment que permeten contemplar les transformacions de les diferents polaritats que dinamitzen l'energia primordial (qi) que conforma el paisatge viu de la natura. <3.1>
Una de les característiques d’expressar el concepte Taoista de la unitat del món com una entitat viva i conscient és la d’integrar la persona humana dins de les composicions [imatge 3]. D’una banda tenim la riquesa espectacular de la natura, que domina sobre tots els elements, després la representació seguint uns patrons de composició. La tècnica pictòrica ha anat evolucionant i ha creat un seguit d’escoles com hem vist.
Ara presentarem una breu visió de la Xina i el Japó. Ho farem en etapes, seguint Li Zehou: L’absència de Self amb la posterior incorporació de noves formes i motius estètics i la presència de Self. Els nous plantejaments del Buddhisme Chan va ser el factor subjectiu que va permetre la formulació dels nous principis estètics en aquests dos segles.
El context d’apreci del paisatge va ocorrer dins d’un món artítstic dominat per uns parametres taoistes on els guerrers van quedar postergats als lletrats, a diferència del Japó. L’acceptació del neoconfucianisme va portar a un estil propi del retat realista a la cort amb un paisatges més interpretatius als amateurs.
Dins del món japonès el context d’apreci del paisatge va ocorrer amb una casta de guerrers al davant de la societat: perídoe Kamakura. La doctrina Zen va ser simple i directa i l’acceptació dels samurais del Shogunat va ser immediata.
the Japanese compulsion to compete with oneself - a compulsion which turns every craft and skill into a marathon of self-discipline. Although the attraction of Zen lay in the possibility of liberation from self-consciousness, the Japanese version of Zen fought fire with fire, overcoming the "self-observing the self" by bringing it to an intensity in which it exploded <3.2>
3.2. Dins del món xinès: L’absència de Self
Comencem per el que s’ha dit “Absència de Self”. En l’obra de Guo Xi destaquem la seua reflexió en Linquan Gaozhi: “some hills and streams are for passing thru, some to be viewed; some are to tour and enjoy; some to live in” (p. 186) on la imaginació ha de seguir aqeusta multi-perspectiva que aconsegueix un efecte emocional produida per una concepció artística completa i perdurant. Així la recepció en l’observador serà més lliure i la relació bucòlica entre la humanitat i la natura mostra en tota la seua amplitud plaer i joia.
La demanda per una tendència cap un treball més poètic dels ‘literati’ dels Song del Sud es va poder veure en els treballs de l’instaurada Acadèmia de Pintura. Expressar un poema en un quadre suposava passar del verbal al no verbal, i donat que la llengua xinesa mostragran vaguetat. Els resultats van explicitar un fervor més estètic on la presència humana va quedar més subtilment retratada <3.3>.
En aquests moments, les composicions fragmentaries, l’ús dels angles per emfatitzar allò concret amb grans espais de bellesa més abstracta, amb espais en blanc més madurs en el seu significat [imatge 2]. El començar de la primavera (1072) es l’única pintura que ens ha arribat de Guo Xi.
En ella se estremece el espíritu renovador de la naturaleza que se produce tras el reposo del invierno. Las formas que dan vida a las montañas constatan el movimiento y el sentido de transformación, mientras que las aguas invaden pacíficamente los valles donde el hombre disfruta de paseos en barca, formando parte de un universo en mutación <3.4>.
Aquests detalls van fer els paisatges més universals i les emocions més riques i nítides. Li Zehou escriu: Seeking spiritual ressemblance though formal resemblance and expressing the infinite (poetic sentiments) by means of the finite (the limits of a painting) increasingly became the aestheics criteria of al Chinese Art <3.5>
3.3. La progressió Song>Yuan. La presència de Self.
Amb la nova dinastia l’Acadèmia va perdre referència en els pintors i el nou centre es va desplaçar als wenrenhua. Els nous grans artistes van portar l’equilibri entre els valors poètics de la natura cap els elements espiritual i subjectiu. Pocs d’aqeusts artistes van pintar objectes. Ni Lunyin podia reflexionar sobre el qi: ‘Pinte bambú només per mostrar que el meu cor està allí; perquè hauria de preocupar-me si s’assembla de veritat’. La bellesa és independent de l’objecte. A més, l’emfasi formal va ser en bi i mo de tal manera que les línies i colors podíen comunicar l’esperit del pintor. El joc d’expressar el mo (self) de l’artista en un paisatge per mig dels elements a la seua disposició per revelar el xing (cor-ment) més intrínsec <3.6>.
Amb els Yuan l’art de la línia va arribar al zènit. D’aquesta unió va unir-se la cal·ligrafia al quadre –el tret més representatiu de l’art xinès i una contribució única en la història de l’art. l’ideal de tres arts en una perdura encara.
Recordem que les inscripcions corresponien a una línea en els Song. Ara van arribar a 10 línies i s’integrava en la qualitat estètica amb una vessant d’encant literari amb més significat i elegància. El segell vermell va afegir una marca indeleble de prestigi com hem vist suara.
Alliberats de no plasmar els objectes naturals van poder navegar sobre l’altra direcció: quan més simple, millor. Els espais en blanc van guanyar expressivitat, els colors s’aconseguien amb la riquesa de la tinta, el domini de la línia, el treball del pinzell xieyi i l’ús dels punts.
3.4. La presència humana en el paisatge oriental.
Sobre la presència humana en el quadre tenim doncs tres mostres: intuïda per edificis, barques –petits-, accions en el devenir del quadre de figures minúscules, o el savi allunyat del món material i mundà inspirant-se en communió amb la natura. Ned Denny ho escriu amb sensibilitat:
(…). One of the classic images of Chinese painting has a poet or scholar lost in contemplation of one of these lucid, bristling trees, its darkly tenacious branches seeming to open up a fissure in the sky. True knowledge, it seems to say, comes with vision. More often, though, the human presence in a Chinese landscape is limited to barely discernible, antlike figures or the unexpected geometry of houses among pines. These latter contrast peculiarly with the landscape that dwarfs them, their crystalline regularity forming vantage points from which it can be viewed. <3.7>
Donaré nou exemples de quadres que m’han agradat mostrant aquests tres opcions.
A. intuïda
a.1. Capvespre en un poblat de peixcadors de Mu Qi (Museu Nezu, Tokio). Les 4 cabanes I les dues barques són insinuades entre la vegetació I l’aigua respetivament. Les muntanyes al fons no són majestuoses però accentuen l’espiritualitat amb el joc de tintes i pinzell.
a.2. Residència en les muntanyes de Fuchun de Huang Wongwang (1350). Amb una subtil variació de traços, mostra un paisatge equilibrat amb les construccions entre la poca vegetació central. Amples espais on l’espectador pot perdre’s dintre el quadre.
a.3. Paisatge d’hivern de Seshu(Museu de Tokio). El dibuix de la tinta amb detalls quasi elèctrics i expressionisme abstracte deixa veure un edifici al peu d’una majestuosa superficie plana.
a.4. Paisatge de muntanya Jinting a la manera de Huang Gongwan de Shi Tao (1630-1717) (Museu Guimet) - [imatge 4]. La perfecta harmonia de la composició deixa veure un espai habitat a la part inferior al centre anb uns jocs de tinta que deixen clar el maneig del pinzell molt equilibrat i amb força expressiva.
B. minúscules
b.1. El començar de la primavera de Guo Xi (Museu Taichung, Taiwan). Les aigües ocupen les valls, elements receptors, on una petíta barca apunta a dos figures fent un tranquil passeig.
b.2. Primavera en el bosc de Shen Zhou (1470-1524) (Museu del Palau Imperia, Beijing) Com la famosa obra de Fan Kuan, amb grans espais de la vall, amb muntanyes suaus, i
b.3. Lletrats observant la lluna i la seua reflexió en l’aigua de Chen Quan (Segle XVII) (Collection Nicholas Cahill) [imatge 3]. El contrast de les petites i múltiples figures en un mar de color per represntar el fons i el llac ens porta a una pau interna amb facilitat.
c) persona solitària
c.1. Passeig per un sender de muntanya en primavera de Ma Yuan (Museu Taichung, Taiwan) [imatge 2]. Aqeust famós quadre sembla l’epítom de l’‘angle Ma’ en quant a composició i mirada serena del savi en perfecte contrast amb l’entorn i cap un endavant que ja no vem
c.2. Breu descans a l’ombra d’un pi de Wu Wei (1459-1508). Ara són els pescadors que tenen una presència important en el quadre dibuixats amb soltura i traç volat a l’ombra d’un pi amb una línia molt caligràfica en contrast amb els tons suaus de la figura difuminada de les muntanyes.
4. La figura excepcional d’un pintor de tradició: Sesshu Toyo
4.1. Sensibilitat Chan/Zen
Recordem de l’assignatura de Pensament que els vells mestres Chan van entrar a coneixer profundament les fonts Taoistes. La natura va ser assimilada dins el Tao de la natura. I l’acceptació de les coses com eren sense caler justificar. Aquesta naturalitat va quallar perfectament amb la sensibilitat japonesa. Era el que Alan Watts va expressar: el seu tarannà era wu-shih (res especial, ‘no fuss’). El Chan–Zen ensenyava qeu només podiem trobar a Buddha en la nostra interioritat i després aquesta unitat es manifestava en l’univers: l’ú en el tot, i viceversa. La sensibilidad per la bellesa tenia a veure amb la forma interior. L’objecte tenia que entrar en resonància amb el cor o esperit.
Certain arts were inspired by the Zen apprehension of spiritual identity of all things, by an appreciation of direct, intuitive perception, and aesthetic standards which stressed subtlety, allusiveness and restraint. The tea ceremony and its related arts, monochrome landscape painting, and garden architecture were especially favored by Zen artists and patrons. <4.1>
Com va expresar Cheng, l’oposició de ple i buit, negres i blancs, es fundadora de l’estètica japonesa. El buit és “signe parmi les signes, assurant au système pictural son efficacité et son unité. (...) Ressort de toutes choses, le vide intervient à l'intérieur même du plein, en y insufflant les souffles vitaux”. ´És aquesta l’essència de l’art oriental entre el que hi ha i el que és dibuixa més enllà. Com Denny va escriure:
the forms of the landscape seem to be slipping in and out of a bareness that might be mist and cloud, but is also both the primal void and merely areas of untouched paper or canvas. And these blank areas have as much intensity and inner life as the landscape's visible features <4.2>.
La situació cultural va permetre adorar els productes xinesos. D’alguan manera la valoració del pasta en Xina havia portat a deixar de valorar aquesta pintura, dita zen, que va tenir tant de ressó en Japó. El recuperar l’alé d’aqeusts grans mestres en la tècnica i l’expressió implicava que esdevenir artista era una ardua tasca. Per llegir amb profit tenim aquest petit fragment:
When they ordered paintings by Japanese painters, they would ask for them in the style of famous Chinese painters who were popular in Japan. Besides Xia jGui and Mu Xi, such Chinese painters included Ma Yuan, Sun Junze, Yu Jian and others. Thus in order to fill all their orders, Japanese painters of the Muromachi Period had to master the styles of as many major Chinese painters as possible! <4.4>
Mestres Japanesos del període Ashikaga Shubun (c.1390-1464), Sesshu (1420-1506) i Sesson (c.1504-1589), que van emprar els estils shin (ús de cops de pinzell rapid, aguts i angulars derivats de la tradició Ma/Xia) o haboku o hatsu-boku ("tinta volada" ús de pinzellades suaus, humides I explosives).
4.2 La recerca en el passat de Sesshu Toyo un viatge sense futur.
El procès d’aprenentatge el va fer dins de la disciplina del monestir. El seu mestre artístic va ser Shubun amb qui compartí monestir. Shubun va assimilar el joc de la composició dels mestres Song del Sud i va quallar en l’estètica de la cort. Sesshu arribar a una edat mitjana amb l’estada d’un any a la Xina en el 1468 gràcies al mecenatge de la família Ouchi. Va arribar al sud i anà fins a Pekin. Va buscar bons mestres i no en trobà. L’Acadèmia mostrava la seua vessant conservadora i una apreciació en diversa sintonia a la de Sesshu. Durant tota la vida va pintar escenes paisatgístiques combinant diversos estils, amb un dominant, amb sequències de les quatre estacions on condensa la grandesa de la natura. Com escriu Garcia Gutierrez ‘La pincelada de Sesshu es natural y espontànea. Parece como si su misma angre fuese tinta; todo lo que toca lo vuelve pintura’ en elogioses paraules d’un crític de l’època (pàg. 296). El domini tècnic dels darrers anys va plasmar uns paisatges hatsu-boku amb brillant execució seguint la tradició de Yu-chien, pintor Song del Sud. La perfecció tècnica i la potent expressivitat personal amb una construcció plàstica molt acurada va superar l’art de Josetsu, el seu precursor. Amb tots tres artistes l’entorn Zen va expandir-se a la societat japonesa exposada al fi lirisme d’una expressió molt personal. Els seguidor de seshu van donar peu a una no-oficial escola sesshu-ha.
Sobre els seus paisatges hatsu-boku la presència humana són mers traços: dues teulades i una línia mínima per mostrar una barca incrustats en un espai de tinta creant la vegetació i el blanc de l’aigua. En el famós paisatge panoràmic Vista de Ama-no-hashidate, pintat l’any de la seua mort, són les teulades vermelles les que dónen un respir habitat en un espai solemne i harmoniós.
El retrat de persones va ser també una habilitat en Sesshu. L’obra de Liang Kai El poeta Li T’ai-po ja assenyala la seua obra retratística de monjo Zen amb la màxima expressió d’un traç de tinta quasi cal·ligràfic. La seua composició Hui k’o tallant-se el braç continuà la tradició de transmetre una visió personal. La pintura zen neix de la meditació. També ell va donar pas a un jove deixeble, que li va regalar un autoretrat, ‘regal de separació’, i a un altre una inscripció sobre un ‘Pisatge a tinta’. El mestre va inscriure: “et moi. alors que dejà ma vue s’obscurcit et que j’ai atteint un âge avancé, j’ignore toujours lepourquoi et le comment de mon ouvrage’ (Linhartovà, pàg. 171). Comptat i debatut, va poder afegir que com únic consell de no anar a la Xina i seguir les vies plàstiques obertes pels pintors japonesos.
Referències i material bibliogràfic per elaborar la pac 3:
Texts llegits
Cervera,Isabel El arte chino-vol. 23 i 37 d’Historia del Arte, Historia 16
Garcia Gutierrez, F. Summa Artis Encyclopaedia vol. XXI (Japón), pages 213-15
Maillard, Chantal La sabiduria como estética china: confucianismo, taoismo i budismo, ed. Akal, 2000
Linhartova, V. Sur un fond blanc Gallimard, Paris, 1996
Nitschke, Gunter: From Shinto to Ando : Studies in Architectural Anthropology in Japan
Academy Editions (UK), (1996)
Zehou, Li The Path of Beauty: A Study of Chinese Aesthetics (Oxford in Asia Paperbacks) , 1995 [1981]
Articles:
Cheng, François (1993; 1979). Vacío y plenitud. Madrid: Ediciones Siruela (pp. 113-115).
Gª Gutierrez, F. (1990). “La concepción china y japonesa de la naturaleza en el arte” (pp.51-55) en Japón y Occidente. Influencias recíprocas en el arte. Sevilla: Ediciones Guadalquivir.
Ollé, Manel Cos i cosmos. Dinou aproximacions al cos xinès Revista de Catalunya, núm. 112 pàgs. 57-75
Zehou, Li The path of Beauty. A study of Chinese Aesthetics, Oxford in Asia Paperbacks, 1995
Notes al text.
<1> Al nostre món romànic, també les parules amaguen una història que moltes vegades no s’arriba a veure. Considerem “cordial” i “coratge” que tenen a l’interior “cor” –total entrega.
<2.1> Manel Ollé Cos i cosmos. (pàg. 61)
<2.2> Summa Artis, pàg. 28.
<2.3> Editor de la John B. Elliot Collection. http://www.asianart.com/books/reviews/embodied_image.shtml
<2.4> http://www.sinorama.com.tw/Millennium/en/Millennium-en-09.2.html
<2.5> http://www.temakel.com/trachinanaturaleza.htm
<2.6> http://www.cndp.fr/tice/teledoc/dossiers/dossier_vague.htm
<2.7> http://www.bampfa.berkeley.edu/exhibits/masterworks/info_2.html
<2.8> http://perso.wanadoo.fr/fatthalin/louvre/histoire_art/chine_japon/chine3.html
<2.9> http://www.temakel.com/trachinanaturaleza.htm
<2.10> Li Zehou Op. cit. pàg. 231
<3.1> Manel Ollé Cos i cosmos (pàg. 68)
<3.2> http://home.earthlink.net/~pkrczr/watts.htm
<3.3> Els dos exemples de Li Zehou són: ‘a boatman taking a nap; beside him is a short flute’ i ‘merely painted a sign with the character wine in front of a bamboo grove at he head of the bridge to signify that the shop lay behind it’ (pàg. 191).
<3.4> Cervera Op. cit. pàg. 110
<3.5> Li Zehou Op. cit. pàg. 194.
<3.6> Wong, Wucius. The Tao of Chinese Landscape Painting, Principles & Methods. New York: Design Press. 1991.]
http://www.noteaccess.com/Texts/Wong/WongTP.htm
<3.7> Denny, N. Taoist visions New Stateman 10 /02/2003 http://articles.findarticles.com/p/articles/mi_m0FQP/is_4624_132/ai_98055358/print
<4.1.> www.pitt.edu/~asian/week-12/week-12.2.html - 10k
<4.2> Denny, N. Taoist visions New Stateman 10/02/2003
http://articles.findarticles.com/p/articles/mi_m0FQP/is_4624_132/ai_98055358/print
<4.3> François Cheng, Vide et plein : le langage pictural chinois.També en l’architectura: Tadao Ando, ha consacrat la seua creació amb uns espais específics buits per aconseguir la meditació, font de força creadora.
<4.4> www.kyohaku.go.jp/eng/dictio/data/kaiga/egaki.htm . Per un preciòs detall sobre com pintaven tenim el diari del monjo Oguri Sokei del mateix període.
images
imatge 1. Muntanya Lushan de Jing Hao.
imatge 2. Passeig per un sender de muntanya en primavera de Ma Yuan (Museu Taichung, Taiwan).
imatge 3
imatge4. Paisatge de muntanya a la manera de Huang Gongwan de Shi Tao (1630-1717) (Museu Guimet) -
No comments:
Post a Comment